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民歌与“民族唱法”

YULE.SOHU.COM 2004-12-03 16:17  作者: 田青  来源: 《艺术评论》
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  ——在山西左权“第二届南北民歌擂台赛”学术研讨会上的发言

  一、民间艺术是中华文化的基础、

  土壤和母亲

  我讲三个看法。第一个观点:原生态的民歌,或广而言之的民间艺术在中华艺术中的地位,这个题目看似很大,主要的意思就是如何看待民间艺术、如何看待民歌手、如何看待原生态的民歌。这次会上很多人提出了民歌手要不要进音乐学院的问题,其实这就是如何看待民间艺术的问题。何平老师的发言中曾提到不能让原生态民歌在低层次上发展,要到音乐学院去进修,对这种看法我不敢苟同。这是他无意中说出来的,表面上未经思考,实际代表了很多人的看法。那对唱海菜腔的姐弟在中央电视台电视歌手大奖赛上歌唱之后,沈阳音乐学院的副院长刘辉老师给了最低分,他也承认他们唱得很好,但说了半天好为什么打这么低的分呢?他只好提出自己的实际看法:这毕竟是民间的、没有经过专业训练的,还要发展,还要提高。他所谓的提高,当然是指专业化训练,也就是学院派的提高。这种思想在相当一部分文艺工作者、艺术教育者心目中是根深蒂固的,也就是民间的艺术是低的,学院的艺术是高的。我认为这个看法不一定正确。在人类历史长河里,民间艺术始终是专业艺术的母亲。老实说,在这五十年里,音乐学院声乐系出来的学生成功的比率是很低的,跟我同届的声乐系同学,不敢说全军覆没,百分之八十没有出来。应该有人来做个学术调查,我们可以把十年、二十年来全国音乐学院声乐系一共招了多少学生,有多少成功、多少失败做一个调查,也可以就拿一个年级来做调查,看看培养出来的是才旦卓玛多还是牺牲品多,看看这个比率大到什么程度。

  民间艺术是中华文化的基础、土壤和母亲,古往今来的大艺术家没有不对草根艺术保持一个尊敬的心态的,只有半吊子艺术家才会对民间艺术采取鄙视的态度。为什么?这就像一些外国人到中国来会穿圆口布鞋,当然对他来说是异国情调。但反而有些中国的城里人就怕穿,尤其刚从农村来的,他怕人说他土。

  从整体看中国或人类的文化史,一切艺术都有一个从粗糙走向精致的过程,开始的时候它很粗糙,但它本质,有生命力,就像一个孩子,你可以说他什么都不懂,但生命力是没法跟他比的。精致化是艺术发展的一个规律,就像现在的乡村人都想变成城市人,小城市人想变成大城市人,大城市里住在北京的想到纽约去。但精致化之后,艺术的生命力就开始逐渐消退了,这就是生老病死。没有任何一个艺术品种能永远繁荣昌盛,当我们抱着美好的愿望要振兴什么的时候,其实正说明这个东西在走向衰亡或面临衰亡。那么文化走向老年的时候怎么办呢?人们都说中国的文化连绵不断,实际上是有中断的,但是也有复兴。怎么能防止文化走向精致化之后的衰败?我觉得有两个方法可以救它,一个是自觉自愿的寻根,找自己的母亲,再重生。另一个就是外来文化的入侵,就像历史上蒙古人和满族人入主中原为中华文化注入了新鲜血液,更新了文化,但我们经常只谈外族入侵的负面影响,看不到在血与火的背后,还有文化的更新换代。南宋文化很精致,发展到连皇帝都去画花鸟,成了一个艺术家了,当时可以说是中华文化的又一个高峰,完全精致化了,院体的书画,瘦金体的书法,已经没办法再往前发展了,幸好有了蒙古人的到来。但是,这种民族文化的更新付出的代价太大了。

  我们现在的所谓民族声乐就是这样一个状况,已经到了一个高峰。当然,你叫“民族唱法”,但是哪一个民族的唱法?实际上,就是用西洋唱法来唱中国歌,它已经面临一个危机了,大家一打开电视,千人一声,所以人们不要听了。为什么这次的民歌大赛这么多人来听,那么爱听,就是人们听得太多了那种精致化的声音。我一直认为,学院派的“民族唱法”是很艳丽的一朵花,走到今天很不容易,应该在声乐艺术的百花园里花枝招展。周老那天的谈话中,就讲到五十年代土洋嗓子之争,孙凡也总结了中国“民族唱法”发展的四个过程,从上个世纪五、六十年代中国声乐界提出创立中国的声乐学派的理想开始,到以金铁霖老师的那些杰出学生为代表的主流声乐学派的盛行,可以说民族美声的唱法达到了一个高度,它是了不起的,甚至是五十年代歌唱家集体追求的一个目标。现在,应该说当年希望创立中国的民族声乐学派的理想已经达到了。而且,在很长时间里,这种唱法满足了大众的审美需要,得到大众的欢迎和肯定。大家群起效仿,证明它是成功的。但是,再好的东西也不能天天吃,什么东西吃多了也会腻。艺术在精致化之后,尤其是成为“显学”之后容易变得单一,规范化了,没有个性了。这就是一切艺术在走向顶峰之后的必然,也是开始走下坡路的征兆。

  那么,有什么办法呢?现在的办法首先就是向民间学习,走多元化的道路。向民间文化学习是现在能够拯救主流精致文化、使其再生的最好方法。我再说一遍:民间文化是源泉、土壤、母亲。如果不认识到这一点,还在争论民歌手是否进音乐学院是没有用的。要我说,民歌手要进音乐学院,是进音乐学院当老师,而不是按照所谓“科学”的方法“提高”。石占明刚出了点名,马上就有些学过学院派方法的人要来当他的老师,想来改变他。而一“规范”,石占明就不是石占明了。而当我们的艺术走到“千人一声”的绝境的时候,民间艺术是能够让我们自救的唯一出路。当然,第二个办法就是主动借鉴其它民族的文化,现在,不用血与火了,我们56个民族终于可以平等、和睦地互相学习了。好多人认为只有一种唱法是“科学”的,认为只有西洋美声唱法是成体系的。其实,许多我国的少数民族有自己独立的、完整的声乐体系,只不过没有被整理出来而已。比如蒙古族长调“诺古拉”的唱法、藏族民歌“振谷”的唱法、更别说“呼麦”了,那是民族声乐的奇葩。从民间找根,找生命力,从兄弟民族借鉴技巧和多元化的艺术手段,这恐怕是摆脱我们“民族唱法”单一化困境的途径。我们今天举行这样的多民族的原生态民歌比赛,无非就是想借这样的平台,为大家提供一种启发。

  二、仿效西方、科学主义与时代需要是造成唱法单一的深层原因

  要总结现在所谓的民族美声唱法的成就和弊病,应该对它的由来和发展过程客观地做一下回顾:从五十年代我们要建立自己的民族声乐学派,到今天发展到精致化、规范化的阶段,并开始遭到一部分听众质疑的时候,我们就要总结这种唱法产生的历史背景、环境、和它发展的过程,首先看到这种唱法产生的必然性。这样才不至于把质疑的矛头错误地指向个人,要看到整个时代的要求和一代人审美观的变化路径。为什么造成今天这种单一化状况,有许多原因,其中三个原因是主要的。第一,从19世纪末一直到整个20世纪,对西方文明的学习是中国知识分子一百多年来最普遍的追求,只要我们说到“发展”两个字的时候,我们心中的榜样就是西方的,包括苏俄的。在许多中国人的潜意识里,西方文明就意味着进步与现代化,成为我们几代人努力效仿的东西。在这种思想影响下,中国音乐走了一条逐步现代化的道路,同时,也走了很多弯路,但也是不可能不走的路。比如,竹笛吹的好好的非要加键,学长笛;二胡拉得好好的非要加指板,“解放弓子”,学小提琴;古琴弹得好好的非要加麦克风,剧场化;民族乐队在“交响化”的口号下不顾民族乐器的特点模仿西洋管弦乐队的编制;用民族曲调加西洋和声“创造”中国音乐作品,等等,都是基于一种我们的民族音乐是“落后”的,西洋音乐是“进步”的这样一种认识。而声乐上,则把西洋歌剧中的唱法当作我们的楷模,当作“科学唱法”的唯一代表。我们现在的学院派“民族唱法”是以西洋美声唱法的美学观和教学方法为基础的,也是一个时代的必然选择。

  第二,是科学至上。一百年来,在中国,科学已经成为真理的代名词。长期以来,在中国批评一个人有两顶置人死地的帽子,一个是反革命,一个是不科学,当然前者现在不怎么说了,这是社会的巨大进步。但后者就意味着落后,意味着被边缘化。而自我标榜,要确立自己主体地位的时候,举的旗帜常常也是“科学”。我主张民歌手不要轻易去音乐学院学习就是因为学生一进音乐学院老师就说你的唱法不科学,要改方法,这是必然的,我们的民歌手一去就是改方法,为什么?就是“不科学”。而海菜腔被打低分的理由也就是他们“不科学”。

  科学主义是给艺术带来单一化、规范化和抹杀个性的思想基础。周老说的好,科学和艺术是两个范畴。艺术和科学是人类认知世界的两个完全不同的、并立的、不可互相替代的、但又相互影响的方式。艺术与科学有相同之处也有相悖之处,有互相涵盖、互相交叉的地方,但更多的是独立与分责的。首先,科学一定是有可重复性的。所有的科学实验一定是要经得起反复验证的,你一个人宣称能把水变油不行,必须在相同条件下在所有实验室都得到同一结果才行。科学也只能有一个结论,1+1=2,在任何一个民族都是成立的。科学给人类带来的好处就是规范化,它必须走到这条路上去,四十年前我穿的鞋是我妈纳的鞋底,独一无二,而现在,我在任何商店甚至任何国家都能买到41号的鞋适合我穿,这就是规范化的结果。但这一切与艺术无关,艺术就是反对规范化,不能重复,《红楼梦》不能写两遍,作品再伟大也不可重复,大狗叫小狗也要叫,不能够一样,艺术能规范吗?艺术学院声乐系出来的学生现在几乎被规范了,中央电视台录制的晚会,四个女歌手唱一首歌,准大腕们,一人一句,开始没录好,再重新录制的时候谁也听不出那句是谁唱的,这不是笑话,是真事。这种工业化规范化的生产是艺术的大忌,没有个性了,完全单一了。所以对科学主义大家要警惕,不要因为没有进过音乐学院就自卑。

  声乐是高实践、超理论的艺术,它更多的是个体的生命体验,就像佛家道家的修炼一样,主要要靠自己的实践和体会;也像中国医学中的经络、穴位,一扎就有针感,但科学解释不了,解剖学更没用,切开看什么都没有。人家说金湘老师可惜了,没写一本书,我说那就对了,写书的是不会唱的。禅宗有句话:如人饮水,冷暖自知。唱歌也是一样,它不是科学,是体验。你仔细想一下,声乐里哪一个“科学的”说法经得起科学的推敲?“位置靠前一点,靠后一点,”靠前是几厘米?1·5还是1·3厘米?“声音立起来,”怎么才是“立”起来?那是一种感受,是一种体会,不是科学。马克思曾说过类似的话,一门学科要成为科学,必须能用数学公式来表达。但我们几十年来一直受科学主义的支配,认为科学就是高,什么都要谈科学,如果声乐真是科学、是真科学,我们的声乐教育家就该给我们解释这些“科学”道理,而不能只拿一些术语来唬人。至今,所有“科学唱法”的教学,无一例外都仍然沿袭最传统的一对一的教学方式,和所有手工艺人的传统传承方式没有任何区别,大部分术语,是“打比方”,要靠学生去体悟,去验证。当然,不是科学不意味着这种唱法不好、不高级,我的思想是:艺术是艺术,科学是科学,两码事。所以,要破除对科学的迷信,主张对艺术自身规律的复归,这是第二个原因。

  第三个原因是时代的要求。假如说上个世纪五、六十年代中国声乐界提出“创立中国声乐学派”的口号反映了新中国初建时广大民众迫切希望洗刷列强带来的百年耻辱、体现了“外国有的,我们都要有;外国没有的,我们也要有”的时代认识的话,那么,经历了一代人的辛勤探索之后,改革开放则自然成了民族美声唱法迅速成熟、普及的最大动力。当中国人物质生活得到迅速提高的同时,中国民众一方面进一步强化了对西方文化的认同意识,一方面增强了民族自豪感,开始有了一种民族意识的觉醒和“大国意识”的萌生,渴望得到国际的承认和尊重。要知道,民众的政治意识是会影响审美意识的,而民族美声,就顺应了中国人“大国意识”的萌生。在七十年代末、八十年代初,年轻人带着蛤蟆镜、拎着录音机乱跑,是邓丽君时代,是模仿的初级阶段。但随后,人们便不满足这种过于轻柔的声音了,九十年代之后,一个发生了巨变的民族迫切需要一种响亮、高昂、通透的音色,一种不同于传统、不同于以往农业文明的金属般的音色,一种城市化的、和国际接轨、与西方美声音色相近的音色,这时候,民族美声的形成和发展就是理所当然的了。彭丽媛就是一个代表,她的声音和形象都明亮、大气、端庄,是中国的,但不是乡村的,带点民族风格,但又是现代化的。这就是这个时代的审美要求。而这个时期,也正是电视在中国迅速发展的时期,电视文化促成了大晚会的应运而生,而大晚会的泛滥和一些歌手的成功,则又促成了全国声乐界的群起仿效之风。

  问题是,物极必反。电视文化“成也萧何,败也萧何”,它迅速普及了民族美声唱法,也以同样的速度使人们感到厌倦,还是我那句话:再好吃的东西,也不能天天吃。我在第九届青年歌手电视大奖赛上就曾经说过:“五、六十年代,没有电视,只有广播。但那时候你一听就知道是谁在唱。王昆就是王昆,郭兰英就是郭兰英,马玉涛就是马玉涛,但是,现在你光听,不看电视就不知道是谁在唱。当然,这其实不是歌手本身的问题,甚至也不是他们老师的问题,造成这种局面的主要原因是一个时代的共同的审美思潮和审美追求。”我解释说:“王昆的时代,中国处在农业社会,农业社会的审美特点就是个性化、地域化,与民间有着深厚的联系。现在这些歌手,是工业社会的产物,是音乐学院的产品。工业社会所推崇的,是科学化、规范化。而科学化、规范化的结果,就是我们具备了批量生产歌手的能力,但却抹杀了个性。现在,我们已提前进入信息化时代,信息化时代的审美标准是回归自然,是个性化和多元化。”当时我的这段话,引起了一些人的共鸣,也引起了一些人的反对,可以说是第一次点出民族美声唱法单一化的问题。当然,也有作品的问题,现在的民族美声作品,几乎百分之百是反映集体意识的颂歌,党,祖国,黄河,长江,父亲,母亲……都是集体意识的反映,很少听到个体感情的倾诉,更很少听到男女之爱。祖国当然要歌颂,但现在的“通俗”、“美声”、“民族”三种唱法,完全成了“风”、“雅”、“颂”。通俗唱法只唱个人的感情,很少关心大事、国事,可以看成当代的城市民间音乐,是“风”;美声唱法大部分是唱西洋歌剧,是典型的知识分子的“小众文化”,是货真价实的“雅”;而民族美声,则引吭高歌,独自担负起“为祖国歌唱、为政治服务”的任务,是“颂”。这种状态的形成,有诸多因素。但不管怎样,是不合理的,也不利于三种唱法的良性发展。“诗言志,歌咏情”,当一种唱法几乎被“颂歌化”了的时候,怎么可能避免单一化的倾向呢?

  三、传统民间艺术:是抢救、保护,

  还是发展?

  第三个问题是民间艺术的当下处境。有人觉得不必担心,但我是悲观主义者,今天民间艺术的处境,用我的话说,就是每一分钟,就可能有一个乐种、一座古建消失,我们没有任何理由乐观。最大的危险是人心。五十年来,对民间艺术的冲击最大的有三次,刚建国那次不算,改革开放这十多年,比文革十年还厉害,还危险。为什么?文革“破四旧”是自上而下的,红卫兵破四旧,是暴力的、是来自文化外部的、是跟广大民众和人心相悖的。有个英国朋友叫钟思弟,前两年在河北采风,找工尺谱,一个多月找到几十本,他发现古老的民间乐队还在普遍生存着,他奇怪为什么文革没有被破坏掉,有的人告诉他说他爸就是民兵连长,把工尺谱收上来就藏在家里面了。他们就是普通的农民,就把谱子藏在柜底下或砖缝里。当时,中国老百姓是发自内心、自发地、自愿地保护这些东西。我在台湾讲学的时候,讲中国的佛教音乐。有人就问:文革时候,大陆佛教都灭绝了,你怎么还能讲这些东西?我说:大陆的文化传统在文革中的确遭到了破坏,但被你们夸大了,其实文化传统并没有断绝,传统文化更没有“破”净。这些东西靠暴力破坏的时候尚可挽救,但今天不是了。石占明开始也是学唱流行歌的,是后来发现他唱民歌唱得那么好就鼓励他,他才继续把民歌唱下去。知识分子天天写文章说四合院不要拆了,可北京南城的老百姓会把你轰出去,这破院子好你怎么不住呢?住高楼、住新房是他们的愿望。西北的“剪花娘子”在法国剪纸卖法郎,都说是了不起的艺术,可她家里是不贴的,贴的是港台歌星的照片,你问她为什么贴这个,她说这个好看。对传统文化最大的冲击是老百姓对自己的文化不再倾注那么多的热情了,普通老百姓的审美观和娱乐方式在改变,在电视等主流媒体的影响下迅速地改变,这才是最大的问题。皮之不存,毛将焉附?渔民已经不用人力撒网了,开的是机动大船,怎么唱撒网号子?内蒙的牧民骑着摩托车去放牧,怎么唱牧歌?老百姓有了新的追求,生产方式和生活方式的迅速改变,是传统文化面临的最大危险。这是一个两难的境地。我们不能用我们的观念去代替老百姓的观念,我们更没有权利阻止人们按照自己的愿望追求自己心目中的幸福。所以现在,传统文化面临的是连根拔的状态。中华民族的传统文化从来没有遇到过今天这样的危险。

  还有一个观点就是发展问题。哪一个文化不是发展的?在联合国保护民族文化遗产的会议上,请北大的汤一介教授做主旨发言,结果老先生大谈传统文化要发展,会后,我说我不同意他的观点,他很吃惊。北大从五四到现在一直谈发展,这是北大的一贯思想,是他一贯的思想,这没有错,所以他没有想过谈发展居然还有相反意见。从整体看,人类文化当然是不断发展的。而发展是由不断的死亡和重生组成的。在今天,我们当前面临的文化处境在人类发展的历史上是没有过的,社会变革的如此迅速是没有过的。宋词取代唐诗是发展的结果,但不过是把齐言体的诗变成长短句的词,审美的情趣和文化内涵还是一脉相承的;元曲取代宋词也是这样一种发展,支撑它的思想和精神都没有多少实质的改变,还是儒释道的思想,表现方式和手法当然在变,但是量变而不是质变。而今天社会的巨变是人类没有遇到过的,甚至原有的知识系统已经没法面对了,因此,今天人们观念的改变对传统文化的冲击也许是无法拯救的。因此,我主张,在这个领域里,即传统文化的领域里,先谈抢救、谈保护,不要盲目谈发展。传统文化已经不是年轻人了,发展的道理和愿望是好的,但不能要求一个躺在病床上的老人去参加奥运会,为国争光。让老人再发展,有可能吗?当然,文化传统是要发展的,也应当发展,但传统文化与文化传统是两个概念。传统文化指的是以农业文明为主体的艺术形式及内容,而文化传统则更多的是一种精神,民族精神,文化精神。假如说我们的文化传统是生生不息、世代相传、而且仍将发扬光大的话,那么,我们必须正视我们的传统文化已经过了最佳发展期,现在是一息尚存。先把它保护下来,先抢救,打120。这不是耸人听闻之语,也不仅是愿望,而是需要我们大家共同努力的事业。

  谢谢大家!

  (刘晓真根据录音整理)

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