作为佛教“神鸟”的孔雀是伴着佛法从印度舞动进中国的，北达西藏，南抵云南。在小乘佛教盛行的云南少数民族中，自然形态的孔雀先期曾以神话传说扎根于傣族的土壤中，西双版纳就有表现性爱的《召树屯与喃木为娜》（王子与孔雀公主）的民间故事，亦有毛相表演的男女孔雀双人舞，两相对视，两情相依。经过长期的信仰哺育后，孔雀愈加被视为“神鸟”。据谢远章先生考证，傣族的《召树屯》、泰国的《玛诺拉》和印度佛经《素吞本生经》有相近处，只是佛经中不叫孔雀孔主，而是人首鸟身的“雀女”，一种神鸟，为“音乐天也。有微妙音响，能做歌舞”。此外，传说中的“孔雀明王”也是乘坐在一只美丽的金孔雀上面，手执莲花和孔雀羽毛。由于小乘佛教追求超凡脱俗、人生智慧和空灵的境界，就与孔雀静态的娴雅温顺和动态的优美灵动不谋而合，于是更加深了傣族族群对孔雀的喜爱。因而人们以孔雀翎献佛，跳孔雀舞求吉祥，孔雀舞自然而然地成为傣族舞文化与审美的表征之一。

　　原初的孔雀舞是过节时——特别是佛教节日时才跳的吉祥如意舞蹈。舞蹈由男子跳，动作简单，道具复杂，艺术性不高。随着宗教意识的冲淡和审美意识的提高，孔雀舞不仅去掉了笨重的面具和道具，用美丽的孔雀羽毛和羽毛图案取而代之，而且冲破了传统的表演形式，发展成为以女性为主体的独舞和群舞，逐渐把仪式性的民间广场形式提炼升华成为具有观赏性的舞台表演艺术。

　　在对公众演出的舞台上，杨丽萍的《雀之灵》、刀美兰的《金色的孔雀》、“第七届桃李杯”获奖的《孔雀飞来》和中国歌舞团《秘境之旅·碧波孔雀》是四个典型的舞台孔雀舞。虽然使用同一素材，构成同一类舞台作品，但由于舞蹈动机的不同，因而在舞蹈编排、表演和接受上就呈现出不同的文本，因而也就在艺术上和精神上划分出不同的层面和等级。

　　独舞《雀之灵》超凡脱俗地申明了“我是神！”，要表现孔雀之灵——“神灵”、“圣灵”或“精灵”。几只蓝白相间的孔雀翎悬于天幕，深远而洁静。蓝色的灯光下，巨大的舞台仿佛是座绝尘的莲花宝座。在一种恰似天外之音的音乐声中，美丽的孔雀身着象征圣洁的白色服装，与宁静、遐远的小提琴曲以及天幕和灯光合为一体，神圣而空灵。杨丽萍的眼睛始终似睁似闭，陶醉于灵性的顿悟之中。她不看任何人，即使仰头，眼睛仍是高傲地俯视，人神合一，不染尘埃。

　　这种超越从舞蹈标志性的手势造型中也可看出。那拇指与食指微微捏在一起、其他三指翘起的形态，是一个经典的手势。它不仅仅是对孔雀头的模仿，（“相似佛法”的派生意），更重要的是有其印度手势中的原生意。在印度舞蹈的手势语系中，《雀之灵》标志性的手势有十一种含义：包括“吉祥如意”、“用神圣的绳子结扎”、“使指示澄清”（醍醐灌顶）、“掌上明珠”、“从灯中取出灯蕊”、“试金石”、“茉莉花”、“绘画的形态”、“水坝中的水”等，但没有一种是表示“孔雀嘴形”（据贾作光老师说，这一派生的阐释是傣族舞蹈家毛相创意）。按照“孔雀舞”的“吉祥如意”原初意义，杨丽萍的手势应与这第一含义吻合，是典型的表现型而非“再现型”的手舞。

　　这表现型的手舞还向手臂、躯干延伸。《雀之灵》手臂的屈伸抖动棱角鲜明，柔中有刚，而躯干更是始终挺拔有力，《雀之灵》终结了“三道弯”的柔弱的孔雀，使之戴上皇冠，走上神坛。在杨丽萍成长的族群中，孔雀就是超越红尘的动物，是神的象征，“孔雀舞”是一个神灵之舞。正因为如此，《雀之灵》才能从孔雀外部形态的再现中拔脱出来，升华为一种形而上的神灵的追求。借用苏珊朗格的话说：“舞蹈使人们迈过了现实世界与另一个世界的鸿沟，走向了魔鬼，精灵和上帝的世界”。

　　刀美兰的《金色的孔雀》也是这一世界的孔雀舞。与兰白的色调不同，《金色的孔雀》头戴金饰，身着金色长裙，抖动着华丽耀眼的羽屏，美好动人。金子在所有宗教中都代表光明、圣洁和永恒。在这一象征物的装饰下，舞者的角色转换成了“娱神”——跳孔雀舞使佛愉悦。在《金色的孔雀》中，刀美兰的眼神多平视，含着温柔和深情，不时地模仿孔雀扬眉眨眼动目，似闻佛讲经。她的头或左右摆动，或低首抚弄羽毛，体态重心一直向下，躬身于佛。直到结尾处，才缓步走上高台，打开金光闪闪的羽屏，发出开屏时的声响，恰似佛经故事中的开屏见佛。

　　与《雀之灵》高扬的手臂不同，《金色的孔雀》中的手主要放在头和头以下的部位，与身体构成姣好的三道弯造型。即使同一“吉祥如意”的手势，也是置于嘴边，与傣族佛塔神龛成等高的对应，尽力使佛看清舞者。与傣族同信小乘佛教的泰国民间舞中，也有“吉祥如意”(即“孔雀嘴”形)的手势。在“拉木翁”(环舞)中，一个手臂动作是这样：女子手臂呈半圆，左手成嘴形(孔雀嘴)，手腕向上弯，掌心贴于心窝处，右手做山膀与下巴平；男子右手于太阳穴处拉开，左手与女子相同。泰国壁画和雕塑中的金孔雀(或者是大鹏鸟在泰国叫金鸡)都被美化成一种鸟嘴人脸、孔雀尾巴、人身子的神像，庄严瞩目。在泰国民间舞蹈中，舞者也经常运用孔雀踩步、孔雀嘴手形、抖肩等舞姿。虽然也承认孔雀舞是由中国的傣族地区流传到泰国去的，但他们从来也不把这些舞姿视为是对孔雀动作的模仿，而是升华成对佛祖的崇拜，把孔雀视为神，神圣不可侵犯。舞者把孔雀嘴手形贴在心窝处，以此表示已将神佛放到了心中为最美，这与刀美兰的手势为同一手语意。斯里兰卡“康提舞”中的“孔雀舞”“嘴形”亦如此。“我娱神！”这是《金色的孔雀》的终极追求。

　　《孔雀飞来》是一个优美灵动的艺术品，但首次亮相却在“全国少数民族舞蹈比赛”—“孔雀杯”中落选。在意料之外，也在情理之中。本着一种族群认同的集体无意识，傣族舞蹈评委事实上是用“神”的眼光去看待这个“学院派”创作出的“人”的舞蹈。孔雀既然作为小乘佛教的一种神鸟，其体态自然该是昂首挺拔或躬身娱佛的形象。而《孔雀飞来》的舞蹈动机却更多地瞄准了身着傣族筒裙的活泼可爱的小姑娘，表现了其美丽而灵动的天性。与前两个孔雀舞的展裙不同，筒裙下的小范儿迫使动作收缩为日常状态。在舞蹈中，“小孔雀”的眼神天真活泼，顾盼流动，头在身体三道弯压到最低点时调皮地使劲上扬，像是一个孩子在探寻着周围奇妙的世界。

　　她的手放在下巴前，保持着傣族舞传统的掌型——四指并拢伸展，虎口张开，拇指收于掌心上扬，犹如芭蕉叶，亦犹如一只垂尾栖息于树技上的“S”型孔雀。而这掌型又和她的头和向躯干构成了一个更大的“S”型。就躯干而言，这一“S”型比“金色的孔雀”压缩的更扁，多次出现上身下倾，与腹部折叠，单腿控制的体态。这样的外形特征，带来的是一种重心下沉，体态收缩塌下的视觉效果，很像一幅吹蒲公英女孩儿的国画，也很像“学院派”民间舞《扇妞》屈伸扭动的体态。在整个演出过程中，演员的头、肩、胸、腰、胳膊、腕、手、小腿被充分调动，动作流畅，体态灵活。随着音乐转换，还加进了一些跳、转和模仿性的小范儿，不像是孔雀，倒像是一个活泼的女孩儿跳动在舞台上。

　　问题是，当一个族群的图腾标志或圣物被当作人本艺术品再造时，它们便被抽去了神性，不再是黑格尔所认可的最高的“客观绝对精神”的美——“美是理念的感性显现”，因而只能在艺术的第一个层面中——全国舞蹈院校的“桃李杯”比赛中获奖，而失落于全国少数民族舞蹈比赛。

　　如果说“我是人！”的《孔雀飞来》最终以纯美立于舞台，在中国这个可以“以美育取代宗教”（蔡元培语）的国度张扬出真率的精神性，那么《秘境之旅》中的《碧波孔雀》则有些对神圣亵渎了。“亵渎”一词用得很重，是因为这个孔雀舞不仅没有进入到第二个精神层面，而且在第一个艺术层面中也未得到族群对舞蹈语汇的认可，因而有了双重的违背。首先是对圣物的亵渎。当昂首于印度神庙和神灯顶端的孔雀被活活地夹带上舞台时，孔雀就和被以同样方式拉上舞台的糜鹿一样，成为动物园式的展品。而当一群绿纱肚脐装的“孔雀”快速摆动于舞台时，已然与恬静与圣洁相去甚远了。仅就服饰而言，不管前三个孔雀舞的服饰怎样再创造，它们都留有孔雀之圣迹和族群之标志……

　　尽管我们没有固执到非要用希伯莱语读《旧约》、用阿拉伯语解读《可兰经》，但对傣族孔雀舞的身体语言的阐释是不应该脱离傣族舞蹈基本语汇的（这其中还有许多印度舞蹈的原生语汇）。傣族居住在北纬21－24度地区，属于亚热带气候，湿热的天气和安静的农耕生活与小乘佛教信仰使人们不喜欢激烈的活动。舞蹈节奏多是2/4拍的连绵不断的节奏型，很少有3/4拍节奏；舞蹈动作平稳，仪态安祥，多规律性的重复，跳跃性动作很少见，有一种对宁静和安祥的追求。但是从训练到展现，《碧波孔雀》似乎是以南美洲的桑巴舞为母语进行演练和陈述，其体态、动作和速率是一个全然不同的语系。

　　从接受文本来看，所有的“碧波孔雀”高昂着头，美目平视流向观众，带着“回眸一笑”和南美女郎火辣辣的双重诱惑，她们向观众直言不讳：“我很美！我娱人！”在手部动作上，《碧波孔雀》几乎放弃了傣族舞的传统掌型，使之成为躯干动作的反作用力的发力点，以保证胯部的桑巴舞式的快速摆动的主题动作。虽然编导抓住了孔雀开屏的“抖”——性的兴奋，但这终究是在生理层面上的灵感，只能是“雀之胯”的艺术夸张。这是一个新奇、刺激、引发感官极度兴奋的舞蹈，是一个有创意的商业化舞蹈。

　　当2004年杨丽萍把她的《雀之灵》改编成《云南映象·雀之灵》时，无论在精神存在的追求还是在艺术风格的显现上，都油然荡出一种滑落，很有“雀尾”续貂之感。显而易见，当以神灵自居的绝尘的独舞一下子化为满台群舞时，“我是神”的单一的精神与审美的冲击力做便被瓦解了。我们不能接受巴黎圣母院内唯一矗立的圣十字架忽然变成了一排、一行、一个方阵、化为碎片；也无法容忍罗丹的《思想者》身后跟着一群“思想者”，使独立思考的“众人皆醉我独醒”的价值烟消云散。退一步讲，这里领舞和群舞的关系也没有构成《天鹅湖》二幕中白天鹅与群鹅的交响编舞的关系——群鹅的所有舞姿和舞段都是公主奥杰塔内心的外化；相反，一群白孔雀（白孔雀本身是因为稀有而名贵，不应成群结队）的队形调度，只是拉长加宽了白色孔雀长裙——“孔雀尾”的裙摆，无形中分散了人们对“这一个”唯一神的关注，我们甚至在群舞的调度中看不到形式美。

　　其次，被大加宣扬的声、光、电等高科技舞美效果使舞蹈失却了本体，原有《雀之灵》的宁静、圣洁和单纯以及由此引发的神往忽然转变成了色彩的视觉享受。当一群开屏的孔雀沐浴在金色的光辉中时，我们看到的是高科技手段中的再现型动物模仿舞蹈，形似有余而灵魂飞散。特别是当一条五彩斑烂的与纯白色截然不同的印度绿的特制孔雀尾逐渐张大、张大、再张大，覆盖住整个舞台时，舞蹈本体——身体动作所呈现的文化和审美信息就消失在观众们声嘶力竭的叫好声中了。米兰·昆德拉在其新作《慢》中，对技术革命给人们带来的“礼物”之一——速度提出了质疑：跑步者跟漂亮的摩托车相反，身上总有自己存在，从喘气到脚上的水泡。他一直感觉着自身的体重、年龄和所经历的岁月……

　　跳《雀之灵》时，杨丽萍没有说话，但灵光自在；跳《云南映象·雀之灵》前后，媒体宣传铺天盖地，“你在哪里舞蹈？……”的自恋之语也喃喃地见之于精美的宣传画册，很有一种“一个好汉众人帮”的架势。媒体与包装公司的宣传运作与舞蹈艺术自身的规律探寻毕竟不是一回事，如果我们今天还退回到20世纪80年代后期舞蹈界“舞蹈本体”的大讨论，去寻找舞蹈的位置，何日能使这一艺术“脚著谢公屐，身登青云梯”去见神灵呢？或许真要靠“原生态”来拯救舞台舞蹈艺术了。真理不可越出雷池一步！我们依旧衷情于《雀之灵》。