如果将文化热和商业化作为八十年代与九十年代两个截然不同的时代背景来划分，那么，商业化对九十年代中国当代艺术批评界所带来的直接影响，也就是从国际市场逾入进来了“策划人”这么一个操盘上市的概念。正如“与国际接轨”作为九十年代中国当代艺术最为时髦的话语，逐渐取代替换掉了八十年代的所谓“启蒙”、“理性”等文化理念一样，随着这种现实环境的变化和一系列悦耳动听的新概念、新名词的骤然涌现，大批的艺术批评家也都纷纷开始洗脑换筋，改变原先稳中求健的理论者角色，继而以策展人的身份取而代之，跃向了国际交往和市场经济的前台。

　　在这样一个剧烈动荡的文化转型期，冲在最前方、也最能引起市场关注的，应该说，还是那些已经逐步获取了国际策展人身份的艺术批评家们，比如费大为、候瀚如等等。就像中国当代艺术界炒得最红、影响最大的艺术家，同样是那些破墙而去、跃向了西方笫一世界，逐渐获得了国际文化身份的艺术家，诸如蔡国强、徐冰、黄永、谷文达等等一样。以求生存，谋发展，构成的所谓“开放搞活，走向世界”的滚滚洪流，同时也带来了中国当代艺术某种先天不足的命运。而改变这种命运的最有效方式似乎也就只有遗忘，继而以发展的眼光不断向前看。这也几乎是所有发展中国家流离失所的文化苦旅，在这种风雨飘摇的文化流亡中，能够成为幸运者的，无疑就是那些较早踩到了发达国家的文化基石，踏上了欧美大陆的文化移民们。

　　事实上，最早将中国当代艺术带出本土化的迷茫，跟西方当代艺术发生实质性接触的，正是批评家费大为。他早在1989年就曾在法国参与策划了一个名为“大地魔术师” 的展览。这个展览曾经在艺术界轰动一时，并一度被誉为是一个跨时代的展览。之所以此次展览具有如此重要的历史意义，就在于这个展览打破了西方当代艺术自身逻辑发生的循环关系，前所未有地吸收进了像中国当代艺术这样一些极为宝贵的异域化创作经验。同时，更为重要是，这些参展经验改变了中国当代艺术的历史进程，进一步促使中国当代艺术家和批评家们，以更加开放的全球化视野重新来审视自身的现实及其文化处境。自此以后，中国当代艺术家将不仅仅只是面对自身文化语境生效的问题，而是更加严峻地面临着全球化国际语境的挑战。正是由于出走而摆脱掉了一种单向度的思维局限，费大为才能站在一个更加宏观的世界性经验之上，放眼时代，以较为从容的姿态对中国当代艺术的本土经验，尤其是对栗宪庭所深信不疑、一直坚持和捍卫的那套“中国方式”的理论思路提出理由充分的质疑。

　　在全球化的大背景下，自身的文化活力如何体现？是现实的生存经验赋予了艺术家的创造能量，还是世界性的开放视野提供了艺术家的创作激情？是生活在本土的艺术家更具有创造活力？还是离开了这片土地对其持有远距离关怀的艺术家们更有活力？九十年代初，由栗宪庭跟费大为之间鸿燕传书所引发的这场泾渭分明的争论，本应该是一场值得持续讨论下去的话题，不想，由于市场生效的功利观念所迫使，一场涉及到价值的讨论由此而中断，从而使栗宪庭的深度和费大为的广度终于未能在时间与空间的交差点上汇集成一股创造的精神能量，撞击出耀眼的思想火花来。结果，栗宪庭依然还在固执地挖掘他的中国经验，而费大为则破壁飞去，于全球化的时代背景下找到了突飞猛进的思想出路。

　　最能令费大为引以为荣的，应该说是他曾发现过蔡国强这么一位才华横溢的艺术家。蔡国强的成功尽管不完全归功于费大为，有他自身的天赋和后天奋斗的因素，也有动荡不安的世界文化格局对于神秘东方的迫切期待造成了他的机遇等各种复杂的社会原因，但费大为的热情相助却是较为关键的一步。一个好汉三个帮，众人拾柴炉火旺，何况这拾柴者如此专心致志。蔡国强日后的辉煌与腾达，某种程度上就是由像费大为这么一大批有心人鼎力推荐的结果。至少1990年费大为在法国南部所策划的“为了昨天的中国明天”展览，对于蔡国强夸越自身的文化局限，越向国际当代艺术舞台起到了一个相当关键的跳板作用。

　　蔡国强之所以在另一个层面上赢得了比国内艺术家更为普遍的全球化关注，就是由他飘移的文化身份所决定的。由于身份的游离，人才能突破单向度的生存局限与思维局限，从而以更加宏观的视野，获得抽象的能力，即远距离获取某种整合现实以及运用某种现实作为文化符号的能力。这是其一；其二，因为他长期生活在西方，也就是生活在所谓的世界的舞台中心，近水楼台先得月，当然也就更容易赢得聚光灯的照耀。

　　蔡国强创作过一些非常震撼人心的作品。比如他的火药爆炸系列，将中国的古老发明——火药，从实用功效内抽离出来，石破天惊般引入到当代艺术的视觉疲惫中，以其辉煌的气势和强大视觉冲击，于瞬间的爆破过程捕捉到了人类普遍的通感，由此也使他的艺术形式营造出了一种巨大的情感状态。但蔡国强也有一些很不成功的作品，比如他在威尼斯双年展期间的买水行动，就是一种滥竽充数、弄巧成拙的败笔。这样的行为简单而粗糙，与其说是他艺术上的花样翻新，不如说是一种水上打飘的游戏，虽然，游戏也溅起了一些水花，但却落不到人心深处，充其量也只能算作一场杂耍。我经常有一种感觉，总觉得蔡国强的作品意义多数是由时空错位附加而成的。就像传说是经过了时空的放大镜不断放大，才具有了想象的容量一样。蔡国强的作品也是一样，多半是由间隔的距离才引发了神秘的猜测。有的时候，他那些被西方人看来特别中国的作品，往往跟我们的生存现实并无多少痛痒；而他某些真正触摸到了中国现代文化进程的一些作品，又很可能西方观众却并没有真的兴趣和耐心去理解、去发现。比如蔡国强收藏前苏联派往中国的美术专家马克西姆作品的行动，就有一种落地生根之感，对中国现当代文化的生成关系有一种极具人情意味的揭示。而像这样的作品在国际上却并不能被高度重视，国际语境所关注的往往只是他的《收租院》、《草船借箭》等等一类运用中国文化历史符号的宏篇巨幅。有人将此称之为意义的误读，属于后现代的知识谱系，而我总觉得在这些冠冕堂皇的名词概念背后，其实隐藏了一种情感危机，即离乡背井后的一种思想悬置。

　　“业余的乱搞”，这是费大为给蔡国强撰写的一篇带有文化研究性质的评论。以“乱搞”来作为异乎寻常的立论，似乎也道出了费大为自己的某种困惑。即作为一个漂泊者在脱离了现实的生成关系后，难以确立自我精神主体的文化困境。乱搞与其说是一种解脱自我困境的方法，毋宁说是一种无家可归者的逐步放弃。

　　以放弃作为移民时代的精神出路，其实，费大为还并不彻底。比他胆子更大，步子迈得更远，且放弃得更加彻底的，应该说，还要算是那位活跃在当今国际艺坛上的候瀚如。相对于费大为的全球化策展思路总是紧扣在华人圈子，始终摆脱不了东方文化和东方智慧等情结，候瀚如的思想主张似乎更具有全球性。在他所策划的一系列展览中不仅无一例外地具有国际移民特点，而且他所关注的文化生态也几乎自始至终带有飘移的世界游牧主义色彩。

　　候瀚如似乎并没有费大为那么具有耐心，愿意把多数时间和精力放在去发现艺术家身上。在某种程度上，他确实要比费大为更加轻松，也更加灵活。因为从他身上几乎看不到肩负有什么沉重的文化负担。负担没有，思想自然就更加开放，触角也更加灵敏。

　　对变化多端的现象世界保持着高度的敏感，可能缘于候瀚如曾经直接介入艺术创作的经历有关。相对来说，候瀚如身上缺少一种理论家的气质。正如他几乎从来不对某些争论不休的理论问题表现出兴趣一样，曾经在国内和初出国门时短暂的艺术实践，尽管时间不长，但也足以表示出他的基本兴趣，即喜欢将自己的思想不断付诸于行动，而不是付诸于理论。所以，严格意义上，他不能算是批评家和理论家，而更像是一位艺术活动家，也就是今天时髦的艺术策展人。

　　我很难从候瀚如的策展思路中梳理清楚他对艺术的基本态度和思想认识。因为他所策划的展览大多着眼于世界性的生存现象，至于艺术家跟某种具体现实所长期建立起来的有机的血缘关系，以及艺术作品在这样一个背景下的个人创造性等等情感发现与理论辩析文章他写得不多。从他所策划过的一些具有国际影响的大小展览中，我可以大致看出他的一个思维轮廊：一如他所参与策划“移动的城市”主题展所突出强调当代人随身携带的思想移动性质一样，在那里几乎所有的文化关联都被模糊了，艺术家被国际大展所架构着，只剩下了一些恍恍惚惚的视觉图像。