一般来说，新潮美术是特指“85时期”在中国所出现的一些艺术现象，但这里我更希望能把它拉长来看，即新潮美术不单单只属于某个特定历史时期，而是已经象征了一个艺术的时代，它也不仅只包涵了80年代中国的艺术特征，甚至也直接成就了中国90年代的艺术走势。因此，与其说新潮美术是一种艺术现象，不如说是一段文化历史。本文以新潮美术为题，挑选了其中一些较为关键性的人物进行描述，也是旨在能更为真实地接近那段历史，接近那段历史中鲜活的思想和生动的个人。至于冠以“批判”的名义，只是为了选择一个更加合适的角度进入而已，其中并不包涵对新潮美术和对参与者的价值判断。

　　——题记

　　说起新潮美术，不能不提到高名潞。虽然90年代后他去了美国，身在异乡为异客，基本上已经脱离了中国的现实土壤和文化情境，而是处在一种隔岸观火的遥望状态。但凭借他曾经对中国前卫艺术所起到过的开渠引水，推波助澜的作用，即便是在他远离大陆，时过境迁的今天，仍然在不少艺术家心目中享有崇高的声誉和威望。众所周知的“85新潮美术运动”，正是在他跟一些志同道合的青年理论家和艺术家们极力鼓吹和直接推导下成为了影响全国，声势浩大，波澜壮阔的文化现象；也是他拔山扛鼎，倾心尽力将“85新潮”从理论上整体归纳为理性启蒙，宏阔伟岸的奠定了中国前卫文化的主体价值，从而也为后来的中国前卫艺术发展打下了一个可供参照的思想坐标。

　　在高名潞看来，新潮美术与其说是一次艺术形式的变革，不如说是一场思想革命运动，也惟有借助于运动，将一种新颖的思维方式借助于集体的行动，融入到大时代奔涌不止的滚滚洪流中，汇集成一股力量，不断干预生活，才能藉此重塑和开创一个现代文化的精神与思想氛围。这种对于大文化的期盼和努力很容易使人联想起“五四”中国知识分子的人文情怀。在某种意义上也正是因为高名潞等人的努力，才使得“85运动”直接继承了“五四”的文化传统，从而理想化的将中国前卫艺术一并纳入到了新文化运动的历史进程。

　　我注意过高名潞在“85”时期使用过一个非常独特的文化概念，曰“珠峰文化” 。尽管我并不很清楚所谓珠峰文化的具体精神内涵，但从其对世界屋脊之珠穆朗玛峰的形象借喻上，则还是明显可以看出高名潞的胸襟和气魄，即对于“85新潮美术运动”的崇高化理想。也许是被风起云涌、热火朝天的运动浪潮撩花了眼睛，冲昏了头脑，人已被自身的幻觉所虚化，高唱入云，很难再看清楚具体的生存现实，所以，才出现了凌空蹈虚，充气式的大幻想。这也可以说是古往今来所有理想主义者的虚幻。也正是在这种崇尚大理想的轮番轰炸之下，艺术已不再作为人的情感体现、智力表达和理性呐喊，而是扶摇直上被磁化成了一个个宗教符号，一个个道德概念和一个个哲学图解。这是“85”作为一场艺术运动却没有留下什么有意思的艺术作品的致命原因。但尽管“85”在艺术上不成熟，却并不能一概抹杀掉它在价值取向上积极追求的意义，尤其是对那种自身现代文化建构的努力。无论如何这种努力是值得的，是必要的，是应该的，至少它开辟了一个全新的思想氛围，助长了新生事物的逆生，也为日后创造力的不断濒出打下了一个广义的文化基础。

　　90年代之后，由于种种原因，高名潞远渡重洋去了美国。高名潞的出走，无论从哪方面讲都是个不小的损失。这位“85运动”的擂鼓手，具有深厚人文道德理想的知识分子，在一个疾风暴雨的非常时期，却并没有表现出应有的沉着与镇定，颇有些不堪重负地显示出了中国传统文人的遁世心理，在对待一些具体的现实冲突时以某种“超然” 的大化心境寻得了某种自我解脱。当然，时过境迁后作为一个旁观者，一个局外人来谈及高名潞当年出走时的复杂心情，我浅薄的理解力和侧眼旁观的优越感只会使我变得更加浅肤，以至于轻描淡写，终就难以设身处地地深入到一位知识分子置身于特殊的生存环境下内心纠结的痛处。但是，作为一位具有相当感召力和影响力的文化启蒙者，甚至于一位艺术家心目中的精神领袖，高名潞显然是错过了脚踏实地进行理性启蒙的最好时机，也低估了自己身上所具备的精神能量。却不知他的出走所腾出来的已不光只是一块地盘，而是象征性的似乎也带走了一种文化理想、一种文化追求。

　　栗宪庭的崛起或可以说是历史的必然。这是因为90年代后特殊的社会环境打消了不少知识分子文化改造的热情，使原先一些活跃在前台的精英人物开始变得消沉起来，社会文化在某种程度上也因此处在一个空寂无人的真空状态。而桀骜不驯的栗宪庭身上却拥有一种书卷知识分子身上少有的敢为天下先的主动性格，他雷厉风行，极少瞻前顾后，为先的动力驱使他一贯保持着对社会的敏感，对生存的清醒。所以，凭着别人少有的勇气与魄力，他能后来居上，几乎独领了一个艺术时代。其实，栗宪庭也并非后起之秀，这不仅因为他年龄跟高名潞几近相当，而且更因为他早在高名潞之前，就曾利用自己曾经身为《美术》杂志编辑的有利条件积极地推介过中国的新潮美术。诸如对后来产生过极大影响的“星星美展” 、“伤痕美术” 等等新艺术现象的出现就都曾跟他的推介有过关系。只是90年代尤其是高名潞出走以后，栗宪庭才由原先尽心尽责的编辑岗位，膛乎其后的守门员姿态，不负重望地一跃到了策划人和操作人的前台，大展宏图，名满天下起来。

　　整个90年代栗宪庭可谓是如日中天，独占鳌头。就像某本文化时尚类杂志在介绍中国前卫艺术的时候直接打出“栗宪庭时代”这样醒目抢眼的标题一样。回头看看，确乎也是如此。90年代以后的艺术潮流，“玩世” 、“波普” 、“艳俗”乃至蜂拥而至的行为艺术，几乎没有哪一个不是在栗宪庭直接或间接插手下公然面世的。这固然是栗宪庭的过人之处，顽强的自负感使他敢于去承担，敢于去冒险，对生命和对社会的高度敏感又使他善于选择时机，把准机会。难怪他能成为一个符号，成为一个艺术象征。

　　但栗宪庭也有栗宪庭的思想困境，最大的困境就在于他对所谓文化“新人格”的理想期待太过于仰仗这沉甸甸的现实了。因此，在现实中，他自觉不自觉地承担了太多不必要的人情负担，尤其是对各种错综复杂的思维关系与人际关系倾入热情，从而大大消耗掉了自己超越现实和反抗现实去真正诉求文化新人格的思想能量。正如他一贯强调艺术的政治性一样，将艺术作为人性的政治诉求全力以赴地提出来，这是他的深刻，同时也是他的束缚。却不知在这种不断争取自由表达权力的政治诉求中，往往事与愿违，人，反而容易失掉自由，失掉经由语言之舟通往神圣的思想门径，去指向对人类普遍命运关怀的理想化情愫。

　　最能引以栗宪庭欣慰和自豪的，应该说是他推出了方力钧这么一位才华横溢，聪明透顶的艺术家。方力钧在90年代之所以能够青云直上，受到无论是国内还是国际艺坛的垂青，除了得益于栗宪庭的鼎力推介，还有一个更重要的原因，那就是他的作品反映了中国人真实的一种生存心理，反映了当代中国的年轻人真实的精神状态及其生活面貌。尽管方力钧的作品以泼皮而著称，什么都嘲笑，什么都不信，什么都调侃，但对于一贯而来的假崇高、伪道德，对粉饰大平的大话、空话和谎话却可谓是进行了一次彻彻底底，厥功至伟的清洗与解构。在90年代的文化迷惘中，相比许多仅以破坏，仅以发泄自我不满情绪为满足的艺术家，方力钧的这种解构抑或可以说是深刻的，至少他的作品反映了一种生存的真实性，揭示了某种隐藏于生活背后百无聊赖的真相。如果说方力钧美中不足，还有所缺陷的话，那么，他最大的缺陷就在于他创造力的背后缺乏充足的精神底蕴，缺乏有机的文化营养。这，其实也不仅只是方力钧的缺陷，而是整个时代的缺陷。问题的关键是，面对方力钧那种无可奈何的消极真实，我们是否还能够找到一种更为积极的真实，即逼近我们的文化价值深层建构起文化自信的真实呢?

　　在90年代的文化解构中，王林是最喜欢唱反调的艺术批评家之一。在中国前卫艺术的批评领域，王林最是咄咄逼人，也最是锋芒毕露。他特立独行，自成一脉，长期游走在中国前卫艺术的潮流圈子以外，对深信不疑的中心话语一向保持着高度的警惕和质疑，尤其是对90年代后的中国前卫艺术走势，诸如“政治波普” 、“玩世现实主义” 、“艳俗艺术”等艺术潮流提出过一系列的深刻批评。

　　说到90年代中国前卫艺术，应该说，王林那富有建树性的批评具有不可磨灭的一笔。尽管在具体操作层面，王林的批评并没有从根本上改变什么，但作为潮流的抗拒者和质疑者，王林的批评之声对90年代中国前卫艺术的发展无论如何都是极具有思想启发意义的。尤其是他对栗宪庭的思维挑剔，丝丝入扣，堪称文化对台，恰如其分的弥补了栗宪庭理论工作的某些疏忽与漏洞，不仅整合了一种艺术现象，也似乎概括了一个思想时代。就这点而言，有点像一枚硬币的两面，从某种程度上说也正是因为王林站在了栗宪庭的反面，对其理论上的不断挑剔和批评，从而才使得栗宪庭在90年代所推介的一系列艺术思潮不仅仅流行于市场，而且还能够进入思维的纵深得以广泛流通。

　　批评家吕澎曾替王林颇为惋惜，认为他不该留守在西南不出，从而使他失去了像栗宪庭一样成就大业的地利条件。我倒并不这么看，人各有志，性情使然。王林不出蜀道，留守四川盆地，也是他顽固的批评性格所决定。人在局外，才可能逍遥，才可能冷静，批评也才可能放言无忌。

　　问题其实并不出在王林是否呆在什么地方，而在于他给自己的批评设定的基点。总的来说，王林的批评方法来源于西方，即依据的基本是否定之再否定的原则。然而，就西方人文主义传统中否定之再否定逻辑背后，其实还隐藏着一个巨大的第一推动力。可现代中国的人文批判中则很少触及这一点，这就使得王林的批评很容易陷入到某种怀疑主义的泥潭，往往必须是有待于现象已经出现，他才能站在反对的立场顺藤摸瓜提出不同意见，而很难从创作的萌芽状态去敏锐地捕捉一个时代的艺术现象和精神气质。

　　相比而言，理论家易英似乎又有所不同，尽管易英跟王林一样，也曾对中国前卫艺术的发展提出过不少异议与批评。但相对王林的偏激而言，易英则更显冷静，批评也少有棱角，而更着重于条理。易英似乎更愿意成为一个盘足论道，伏案著书的文化学者，而不太愿意成为一个仅仅只是意气用事的艺术批评家。我不知道易英的这种理论嗜好，是否跟他长期编辑艺术杂志，长年跟书本打交道有关？但从他慢条斯理、错落有致的理论思维中，我总有一种感觉，觉得多年来易英对新潮美术的关注，并非完全本性使然，而实在是因为自己的知识阅读和工作情况所促成。

　　易英可能是一个很矛盾的人，一方面他极力倡导前卫艺术运动，几乎是废寝忘食的为新潮美术作了大量的理论梳理和思想总结工作；另一方面又对墨守成规的学院艺术牵肠挂肚，撇舍不下。我记得在90年代初，易英写过一篇较为著名的文章，名曰“学院的黄昏” 。从这种发自肺腑的感叹中，我读出了易英骨子里的某种浪漫气质，同时也读出了这种气质从他身体里渐渐淡出的一种无奈。学院的黄昏，真可谓一语双关，既以某种前卫的姿态否弃了学院，同时又包含了对其恋恋不舍的神情。夕阳无限好，只是近黄昏。黄昏日落，使人怅然，却又分外诱人。这难道不是理论家易英的矛盾？

　　人都是矛盾的载体，往往越是重视的，就越容易生出倒戈反叛的情绪。当年陈独秀那些读过私塾、学过文言、国学功底都相当深厚的一代人，后来却不约而同的公然竖起了“打倒孔家店”的反传统大旗，颂扬白话，提倡西化，不也都是深感到了传统文化的博大精深和难以超越的沉重压力吗？由此我又想起了国画家出身的李小山先生，当年他危言耸听地说出“中国画的穷途末路”那一刻，内心世界一定也是充满了几多矛盾，几多不安的。