《寻枪》讲述了一个后意识形态体制下的道德焦虑。作为一个警察电影主题的文本，《寻枪》在试图按照1949年到八十年代末的警察电影文本进行修改。由于枪在中国独特的政治身份性，《寻枪》如果要将其放在现实语境中叙述，就必须将主体之间的冲突置于一个警察监管体系的政治结构中，这个结构中的主体势必产生两种焦虑：一个是现实结构中的政治和道德焦虑，另一个是文本和话语结构中的叙事焦虑。

　　在警察电影传统文本的基础上，《寻枪》试图引入九十年代的总体性，这个总体性表现为市民社会和商业体系对原有政治社会的介入。从1949年到八十年代末期的警察电影可以看作是一个传统文本，传统警察电影文本从意识形态叙事、人物的道德主体、社会空间的生活方式和体制性上，实际上对应于政治社会的总体性文化特征：即警察体系通过派出所和居委员深入每一个基层社会单位，形成一个全景监控社会。警察是一个道德完善的主体，社会每一个成员尊敬他，他为了清除“敌人”可以献出生命。传统警察电影文本中，好人和坏人实际上都不是真正意义上的人，而是政治上的观念人。但那个时期的大部分政治社会中真实的人也得确是观念人。

　　陆川的电影试图反映九十年代社会的一种后政治总体性，即传统的政治社会在九十年代被撕裂了一个口子，市民社会因为商业和市场资本主义开始镶嵌入传统社会结构中。周晓刚是《寻枪》电影中实际的核心人物，他因为开企业有钱、有小庄园、有汽车、占有本镇最美貌的下岗女工，并且这一切是靠制造假酒获得的。周因此成为整个小镇实际的心理和道德冲突的精神源头，他因此招人愤恨和嫉妒。马山实际上被设定为一个周跟小镇社会的协调者，他不再是原有警察电影中的绝对的道德和法律的执法者和现代意识形态的特使。

　　这表现为他跟周的主体关系开始在九十年代进入一种身份和心理错位的不确定进程中。周有自己的“白宫”、车和藏娇金屋，作为私有业主的财富象征几乎让人嫉羡，也许这也包括马山，但他不再能像传统警察社会那样随意闯入私人住宅。马山仍然对周拥有传统的道德话语和社会权力，但也只是一种身份象征，对周已经毫无实质上的影响。比如，他和一些小镇上的人当着周的面说他是败类，周的兄弟是一位越南战场上的烈士；周尽管有钱，但面对马山这样一个象征体制中的成员，仍然有一种语言和姿态上的谦卑感，尤其是在钱丢失后，似乎一下子成为随时听命马山的弱者。在法律上他可以不必这样，但心理上似乎又回到了传统社会，马山在进行找枪的使命中也因此找到了自我感。

　　在整个“寻枪”的过程中，马山处于传统的警察身份与面对以周为代表的市民阶层的崛起的新心理情景一种心理不适的主体错位中，周晓刚则处于新的社会身份和心理惯性仍滞留在传统情景中的主体错位中，他们都处在这样一种自我错位的角色和社会关系的调整中。这样《寻枪》实际上成为了一种以小镇社会为叙事总体性的寓言电影。马山的主体性实际上已经不自觉地被作为文本角色进行了本质性修改，可以说，没有一部传统警察电影像《寻枪》那样让主角在道德焦虑中惶恐不安地四处奔走，寻求问题的解决。

　　道德焦虑是《寻枪》作为后意识形态的警察电影的一个寓言主题。在传统警察电影中，主角基本上不会有道德焦虑，除了有一种为政治使命没有完成的负疚感，或者为自己缺乏足够的大智大勇的自责感。马山的道德焦虑不仅在于他内心因为丢枪面对整个政治和社会体系的惩戒而对他者的负罪感，主要还在于他不确定丢枪的根源。他的寻枪使命可以确定的道德理由不是为了自己，而是为了周围的他者，而且这套道德理由具有后意识形态的混杂性，比如可能使无辜者失去生命，所长、局长和自己的职务将在警察系统内受到惩戒，派出所的所有同志的奖金因此取消等。但马山的道德焦虑在“寻枪”文本中的有意思之处在于，《寻枪》几乎只是让马山陷于为摆脱困境的具体焦虑和行动进程中，而没有让马山像传统的警察电影的主角那样进行坚定的意识形态和自信的说教。马山在“寻枪”中，几乎像是一个从不表露或者从不思考社会总体性和意识形态观念的人，他好像只是一个疲于适应社会变化和在警察体系内致力于解决具体问题让各方满意的人。

　　如果说马山是那种更接近社会现实的警察，他们不再是受单一意识形态支配的政治使徒，那个高高在上的体系已经不成为主体性，马山是那种具有多元的动机并且受具体道德情境影响的人，一旦这种混杂性道德情景变成现实的困境，他就会陷入具体的焦虑和奔忙中。

　　在电影中，窃枪者结巴刘是一个寓言化的人物，他的窃枪行为被设计为为一种社会道德执法而产生的自我献身者。由此，陆川的《寻枪》进入了一种文本游戏或者叙事话语的自我焦虑中。由于枪与社会仇富或者道德愤恨故事的连接，枪被置于解决社会道德冲突的一种道具作用之后，大量可以因此大做文章的道德主体的阐释和对话却没有被展开。电影实际上朝着一种娱乐片模式进行游戏，比如“虚惊一场”的叙事，黑色幽默的台词，和眼花缭乱的移动摄影。

　　由于马山的道德主体是一种九十年代社会典型的失去彼岸性的主体，因此传统警察电影中的意识形态的规约性构成的道德使徒的负疚感，变成了一种具体道德困境下解决问题的焦虑者。在这个焦虑中，面对市民社会的道德冲突，马山对自己卷入这种冲突实际上缺乏明确的自我道德引导，但他必须带着这种自我不确定性投身于平息社会冲突，他的焦虑在于他只有具体的意义，但不确定他的警察行为在九十年代的总体性意义，也不能确定像周这样的亦正亦邪的新阶层的社会意义。电影是可以在文本中进行意义的寓言阐释的，但在每次在马山几乎可以进行到的思考的关口，都被拉回了文本的电影叙事游戏，实际上，电影文本总是存在着一种意识形态的话语性抑制。

　　《寻枪》因此最终还是成为了一个电影文本游戏。枪直接深入到了社会冲突的核心和解决道德困境的源头，但每次涉及这种道德根源的反省契机时，整个主体状态又被迅速娱乐化了。影片只是到最后才风格化地表现了一种命运无常的在劫难逃感，马山苦涩的、苍凉的、解脱似的笑，好像这样才对得起所有的各方和他自己。但终于还是选择牺牲自己来维持秩序，这是他唯一还可以道德升华求得人生意义的渠道。

　　以这种警察小人物的道德牺牲和在基层的丰富老练的经验重新换来的九十年代秩序，马山最终似乎还只是寻到了一把枪，而没有解决枪背后的真正的道德焦虑。因为马山面对的一切人都是不确定的：周晓刚不是好人也不是坏人，结巴刘的行为到底是好人还是坏人；威胁下属的局长到底是怕丢官还是为社会负责；在这个人群体系内，马山甚至自己也变得不确定。

　　《寻枪》实际上作了一篇关于枪的表面文章，尽管道德焦虑和社会冲突忽隐忽现地闪烁于人物的焦虑不安的抑制性话语叙事中，但最后还是以娱乐化的方式了结了一切深究的可能性。这也许本身就是一个“寻枪”的道德焦虑。