由于高名潞在论述中国现代艺术的时候转入“中国现代性”的肯定性命题中，才使我发现高名潞所存在着的思想危险，也就是说，高名潞以中国合理性“现代性”建构来重新讨论从“85新潮美术运动”过来的中国现代艺术，结果等于是什么都讨论不起来（其它的“中国现代性”讨论也是这样），因为以这种非科学话语来研究中国的现代艺术，只会导致这样的一种结论——中国现代艺术是中国的现代性，所以它不能完全用西方的现代性去研究——那么按照高名潞的逻辑，我们已经无法再讨论一个现代性的确切内容，也就等于说现代性这个问题是可以作出不同解释的，或者说现代性本身就像一块橡皮泥，被不同的人捏成什么样子它就成为什么样子，而就是这个方法在我们的后现代主义时期被认为是反现代主义的胜利，不但是高名潞而且差不多是整个知识界所普遍依赖的准则。我们可以在各个知识领域都看到这种“中国现代性”的提出时的后现代状况，这种状况当然很时尚，同时也很实用主义。就像高名潞提出的反思“85新潮美术运动”那样，如果是用这种“中国现代性”作为自己的反思方法论的话，那只能得出这样的结论——“中国现代艺术就是中国的现代性”（其实就是“存在的就是合理”的另一种说法而已）。由于高名潞的“中国现代性”标准的提出和作为高名潞的“中国现代性”的核心论述，使我们对中国现代艺术的研究更加被置于一种不知可否的堂皇叙事过程之中。在一篇高名潞对现代性的直接提问的文章《中国现代性和前卫的标尺是什么？》中，高名潞叙述了中国现代艺术和前卫艺术的发展过程，然后结论就是：

　　总之，我们需要找到另一种解读中国艺术的现代和前卫的叙事模式和修辞方式。而这种方式本身就已经包含了某种不同于西方的新的美学经验、相关知识和政治介入的方式。只有通过建树这样一种新的话语标准，非西方的前卫和现状才能宣称它平等的存在价值。这是一种另类现代和前卫的学说。事实上，中国和其他非西方文化区域的现代性和前卫性永远是另类的、特定的和处于变异中的。这里没有一个宇宙主义的现代性和前卫主义①。

　　这就是高名潞对“中国现代性”的论述和其所以要提“中国现代性”的原因。但是在我看完了高名潞这样的结论性写作后，我马上就要问，既然是这样，那高名潞还要研究这个中国现代艺术的现代性干什么。虽然在中国艺术家走红西方之前，我就开始了后殖民批判，到我指向明确地批判中国的“唐人街文化”与中国当代艺术的后殖民以后，我就被那些“唐人街文化学派”的艺术家和批评家说成是民族主义情绪，然而我现在借着对高名潞的现代性的批评来纠正“唐人街文化学派”对我的这个指控，因为在我看来，如果我们真正从民族主义这样一个思想方法和立场来看，高名潞所述中国现代性的对宇宙现代性的反抗才是民族主义的，这就是我们一直没有区分人类学的两个关键的术语——“涵化”和“限制”，就像我在《艺术，不是种族的巫术》发表时所作的一段明确的“作者按”那样：

　　艺术不是巫术，艺术以强势种族的世界性为标准，而巫术是弱势种族的原始保留。中国当下艺术在挑战与应战中无法回避“后殖民主义文化”问题，并应该在“后殖民主义文化”的“涵化”和“限制”两种形式中做出选择，弱势种族通过涵化强势种族到种族间的平等传播才是中国艺术的方向，而限制是一种种族霸权，它剥夺了中国艺术这一进化方向，而要把中国艺术的成功变成一种“原始性”的成功，所以此文不但批判了中国艺术的“原始性”的危机——回避涵化而接受限制，而且指出相对主义文化学被弱势种族和强势种族不同篡用中所导致的理论危机②。

　　这是我在1990年代初就开始的关于后殖民批评的立场和方法，也是我艺术批评的一条主线。当这样一种文化的后殖民秩序提供给我们艺术家的时候，中国艺术家与联手起来的中国批评家和中国策划人除了作出一种“唐人街文化”的承诺外还能作出什么？而事实上这种中国当代艺术在国际秩序中的荣誉获得，就是取决于这种自我后殖民的表演程度，因为我们有了这些后殖民表演的艺术家和作品，所以我们也有了一部后殖民的中国当代艺术史。与高名潞完全不同，中国现代性也好，另类现代性也好，在我看来，如果没有“涵化”的现代性对“限制”的后殖民的抵抗，那么我们最终只能生产出另类“唐人街文化”，而不是另类的现代性。

　　当然我对高名潞批评文本的重视，不在于高名潞的这种错误结论，而在于他写作过程中时时亮出的观点，当高名潞将他的写作枪口对准了90年代后的艺术和进入新世纪中国艺术的时候，他就会处处显示其思想的锋芒，《中国现代性和前卫的标尺是什么？》就有不少这样的针对性，比如他会对当下的中国当代艺术“个人性”创作给予必要的批评，也反对中国当代艺术在与官方“共犯”中发生意义。而且还在90年代的“政治波普”中看出了艺术家与权力政治之间的意识形态，因为“政治波普讽谕毛泽东的神话乌托邦和它造成的政治现实，但艺术家们绝不批判毛泽东的权力话语本身”③。但是高名潞在批评了90年代到进入新世纪中国当代艺术的时候，却在为“85新潮美术运动”寻找逃避现代性检验的出口，这就是被高名潞称为中国现代性的“整一性”概念的由来，所以当我还以为高名潞在谈论现代性的目的是为了拿自己亲历的“85新潮美术运动”开刀的时候，却失望地发现，高名潞的“整一性现代性”原本是对已经在现代性理论面前不堪一击的“85新潮美术运动”所作的某种保护性假设，而目的是要让人们继续相信它是中国的现代性。所以伴随着高名潞的这种“整一性现代性”，我们看到更多的是高名潞对这种被他称为“整一性现代性”（或“整一性现代工程”）的肯定④，——肯定“85新潮美术运动”与“五四”新文化运动的联系，还不无惋惜地认为：中国的当代艺术面临“国际”双重标准评判之时，它的“整一”现代性的自身内在逻辑即被彻底忽略⑤。

　　我们现在先来看看被高名潞批评的90年代的艺术与进入新世纪中国当代艺术的内容，然后再来分析作为90年代的艺术与进入新世纪中国当代艺术中所出现的问题与“85新潮美术运动”自身的问题之间的关系，从而让我们再来看看高名潞的“整一性现代性”理论只能证明“85新潮美术运动”根本形成不了一个真正现代性所要求的起点，所以，所谓的中国现代性根本不能对人们的思想发展产生出什么积极意义。

　　“85新潮美术运动”中根本没有解决的问题或者说根本就解决不了的问题在以后90年代的艺术与进入新世纪的中国当代艺术中可以看出，因为90年代之前的社会，不但有新启蒙的“85新潮美术运动”，而且还有新启蒙的行政所做出的政治运动。但是我们与其将90年代艺术看成是对“85情结”的偏移，还不如把它看成是用中国新启蒙来实现现代性的根本不可能，而在新启蒙彻底被摧毁以后所导致的等待新一轮“整一性现代性”重来的过程中的一段插曲，且这段插曲又是被西方的文化政策和艺术体制所歪曲出来的，也就使得90年代后的艺术，一直到进入新世纪的中国当代艺术和“85新潮美术运动”一样根本无助于真正的现代性在本土的建立。高名潞对时下的艺术与体制的两个提问就已经反映出了这个问题，比如高名潞认为：那么多的录像作品，大多是个人身边的影子，少有表现那些迅猛地对中国文化和社会产生巨大冲击的都市变迁和三峡大坝的“巨片”——其实不一定非得用写实纪录片的形式，可以用观念性抽象的数码媒体形式，对于后人来说，这是多么千载难逢的艺术题材呀。还有高名潞反对中国当代艺术与官方的“共犯”中发生意义。他说前卫艺术的堕落并不在于它进入官方的展览馆，在中国那种所谓的纯粹“非官方”艺术可能从来就不存在，即便有也可能是沉默的。可能在中国的具体情景中，真正有效的中国非官方艺术必须与官方共处（或共犯）中发生意义。但是，中国目前官方展览的趋势却是追逐“国际形象工程”的表面热闹和繁荣，而淡化批评意识和缺乏自身内在的文化叙事逻辑。上世纪80年代以来的中国前卫艺术就是在这种繁荣的情景中，在21世纪初的头几年中发生着嬗变，这很可能是20世纪30年代左翼木刻运动的重蹈覆辙。中国艺术家今天面临的是前卫艺术是否死亡，或者已经死亡的问题⑥。

　　现在我可以回答高名潞上述的两个发问和包括对高名潞的批评，与体制的共犯和创作上的个人性确实是作为当下艺术的主要倾向，但出现这种状况的社会原因，就是高名潞所要肯定的而且企图用它来区别“真正的现代性”的中国“整一性现代性”，第一，为什么前卫艺术会与官方共犯，就是因为“整一性现代性”——如高名潞所研究的“85新潮美术运动”，从来就没有将艺术与社会进行分化处理而使艺术作为一种现代性社会的“异在”力量独立存在于社会之中，所以它只是社会现代化的副产品。第二，为什么艺术家只对个人性感兴趣，那就是因为“整一性现代性”根本不可能让公民变成一个独立的公民并让这个独立公民自主地参与到社会的文化政治的空间中去，所以这种个人与社会不分化而直接导致的个人在社会中无所作为，那么这个个人除了像历史上的“莫谈国事”那样无聊地附属于社会体制，还能做什么呢？所以这种个人性的艺术只是非个人性政治说到底是非现代性的身份体现，就像我们的新启蒙都是体制化的然后导致新启蒙政治运动也是体制化的那样。这就使我越读高名潞的文章，就越读懂了何以我们的知识界一点都不具备民主的知识价值论的原因——像新启蒙运动是实用主义政治的产物那样，当中国的传统社会已经要被现代性分崩离析的时候，我们完全可以把高名潞的“整一性现代性”看成是一种对将要分化的社会的加固剂和意向上的对传统社会体制的加固，以此，为我所看到的高名潞的“整一性现代性”，只是为了要拖死现代性的一种美丽提法，在这里，高名潞为我们所设立的“整一性现代性”尽管在他的论述中时不时地出现歧义，即他看到了中国20世纪以来的“整一性现代”的危险，但他非但没有用真正的现代性去抵抗这种危险的来源，即这种“整一性现代性”的危险，反而这种危险是如此地被高名潞轻描淡写，而中国的“整一性现代性”始终是他寄予的希望，正像高名潞所说的，不妨把“毛泽东时代”的文艺也看做为一种现代艺术的类型，高名潞说，因为它实际上是西方马克思主义体系中的现代主义的衍变类型⑦。这使我又要针对高名潞，一种依附于社会而不是独立于社会的艺术在高名潞的“整一性现代性”中也变成了现代主义艺术，以此我不得不指出——我希望这是高名潞理论探索中的逻辑错误，而不是政治企图——高名潞所提倡的文化上的“整一性”（这时候我要删去后面的“现代性”一词）直接就是社会“整一性”（非艺术自主性）的艺术理论，因为我们知道“毛泽东时代”的艺术的这种“整一性”而不“现代性”，如果都能被高名潞称为“整一性现代性”的话，那“整一性现代性”只能又回到了卢卡奇的革命艺术与党派政治结合起来的革命现实主义之中。所以这同样也是我对高名潞的批评，就像高名潞所批评的“前卫艺术与官方的共犯”和前卫艺术的个人化现象，其实就是扎根于高名潞所说的“整一性现代性”的社会所直接导致的结果，因为在“整一性现代性”（现在我要套用一下高名潞的关键词）社会中，除了与官方共犯和只能非社会的个人化之外，还有什么事情可以做。就像高名潞谈了老半天的现代性，除了最后寄生于“中国现代性”中，还有什么理论可以生产出来。

　　《中国现代性和前卫的标尺是什么？》是高名潞反思“现代性”的一篇重要文章，也是一篇极其错误的文章，这种错误不但是立场上的，而且是方法论上的，我现在愿意陪着高名潞重温一下理论史上的现代性论述，在高名潞《中国现代性和前卫的标尺是什么？》也已经提到过的，韦伯以来的现代性理论。我再概括一遍，真正的现代性的第一个特征，即在文化领域的科学、道德、艺术的分化后的相对专业化和独立的要求，这种专业化和独立的要求也是现代主义与前卫艺术产生的根源；真正的现代性的第二个特征，就是社会、文化、个人分化后的各自独立和相互关联，这是文化现代性的基础，所以我们看到了现代艺术和前卫艺术对社会现代性的批判这样一种艺术自主的历史事实。即在我看来，现代性——在韦伯以来的理论中已经作为很准确的概括，所以现代性的艺术也可以说得很清楚，即这种艺术——如果中国也要讨论艺术的现代性的话——是既建立在社会、文化、个人的分化基础上，也建立在这个文化上的科学、道德、艺术的分化的基础上，这就是一个现代性最根本的起点并适用于任何种族的艺术现代性分析，凡是没有这个现代性起点的艺术，称它为传统性，奴隶性，哈巴狗性，熊猫性都可以，就是不能称为现代性，或者就中国的1980年代新启蒙时期的艺术而言，最多只能说是在艺术风格学上有了一些依赖的和欠发达的现代风格，而不是艺术在社会上的全面的现代性实现。关键就在于这一点，现代性确实可以多种多样，但这种多种多样的现代性都建立在一个共同的起点上，这必然会导致，即使人们对中国现代艺术再寄以同情性关怀也没有用，而且也逃脱不了真正的现代性的判决——中国现代艺术完全是一个称不上现代性的艺术，所以艺术上也根本不可能有高名潞所说的中国现代性，即用高名潞的理论——“整一性现代性”去批评中国90年代后的艺术和进入新世纪的中国当代艺术的时候（高名潞就是站在这个“整一性现代性”理论假设上去批判90年代到进入新世纪的中国当代艺术的），我们已经知道了被高名潞所批评的内容，即在于说明“整一性现代性”无法实现“现代性”的建构过程。

　　注释：

　　①、③、④、⑤、⑥、⑦ 高名潞《中国现代性和前卫的标尺是什么？》《犀锐》第二辑，天津社会科学出版社2004。

　　② 王南溟《艺术不是种族的巫术》《艺坛》1993年1月号，台北。