迷乱和制作机制的畸态一 戏剧本性的流失

　　上得台来，便一定是戏剧吗？

　　答案显然是否定的。上台的可以是清洁工打扫舞台，可以是先进模范做报告，可以是观光客猎奇浏览，可以是顽童追逐嬉闹……戏剧，仅仅是舞台上一种特殊的存在。可是，当一个名剧团裹挟着声势浩大的宣传攻势、高昂的票价、巨大的装置登上舞台的时候，人们就会认定：登台便是戏。

　　广州话剧团带着《白门柳》晋京演出的情况就是如此。当它以超豪华的阵容、以志在必得的夺奖气势亮相于首都科技含量最高的舞台——保利剧场的时候，便一举解除了所有人的精神戒备，没有人再会对它的戏剧性质的认定产生任何怀疑。其实早在去年7月，戏尚未排演，在该剧剧本的讨论会上人们就没有讨论过它的戏剧性问题，通览讨论会的综述，言语所及都是形而上的问题，是剧本的“生命视角”、“文化视角”，是对剧本的“历史评判”、“文化评判”。不言而喻，所有的评论都建立在一种隐含的前提之上，那就是《白门柳》确定无疑是一部戏。

　　然而，当我看罢《白门柳》的首演却对这一普遍认定的前提发生了极大的怀疑：《白门柳》算得上一出戏吗？这个疑问立即遭到嘲讽：人家从导演、编剧、舞美到演员一水儿的腕儿，明摆着奔奖来的。不是戏，是什么？然而这席话不仅没有消除我心头的疑惑，反而更使我感到问题的严重性，为什么都是戏剧的行家里手，为什么具备了获奖戏剧的一切要件：大投入、大制作、大演员、大炒作，而搞出来的戏却不像戏呢？

　　如前所述，登得台来，未必都是戏。台上人物的行为只有依照戏剧的“语法”进行编织，才会具有戏剧的特性。哪怕你服装再漂亮、布景再豪华，那也只能算是服装发布或者是拉洋片看西洋景，与戏剧无干。可见那个看不见、摸不着的戏剧的内在逻辑是至关重要的。《白门柳》缺少的正是这种戏剧的内在逻辑，所以很难产生戏剧性，很难产生戏剧的吸引力。

　　那么什么是戏剧的“语法”呢？在我看来它甚至包括以下内容，如：戏剧冲突、戏剧情境、戏剧悬念等等。于是，又有人不屑一顾地说：老古板，这一套早过时了，实验戏剧是无所不能的！我要提请人们注意，到保利剧场的售票处去看一看，《白门柳》的票价高高在上，这说明投资方是按大型商业演出的模式进行操作的，吸引观众是它的第一要义。而戏剧吸引观众，已经形成了一套有效的“语言规则”和叙事方式。可以断言，《白门柳》由于缺乏这样的戏剧性，尽管它用名演员、大制作，也难以吸引观众，它的票房断然是血本无归。倘若商演只是幌子，获奖方是目的，则成败另当别论。

　　对于戏剧，人类经过上千年的摸索，在18世纪对于它的内在规则有了深入的认识。德国古典主义美学家黑格尔认为，在所有的艺术样式中，唯有戏剧是表现冲突最理想的艺术形式。他说：“戏剧动作在本质上须是引起冲突的。”① 19世纪以后，“冲突论”占据了戏剧理论的主流位置。时至今日，这一经典理论经历了许多“反戏剧”的风雨，受到无数这样那样另类戏剧的冲击，却始终没有边缘化，没有撼动它的主流地位。这一现象在山头林立的现代艺术时代令人瞩目，从象征主义的梅特林克、表现主义的斯特林堡，到先锋戏剧的先驱人物布莱希特，自认为是“叛逆者”的迪伦马特等等，无一不把冲突作为剧作必不可少的因素而精心构置情节。冲突，赋予戏剧基本的审美张力。在它的基础上营建了起伏跌宕的情节，展开了多姿多彩的人物。而《白门柳》则缺乏最起码的戏剧冲突。两个主要人物（柳如是—钱谦益）间的戏剧冲突几乎归零，只在中场休息之后许久，才勉强出现了残片式的冲突；通篇以琐碎的、不连贯的副线冲突（钱谦益—阮大铖、马士英、黄宗羲、谢三宾等）作为填充物。在剧作者的设计中，钱、柳两氏除性别、年龄差异外，几乎就是一个模子里浇铸出来的，脾气相投、权谋相当，只要钱公想到的，柳氏就做到了。整个上半场，连一星火花也没有擦出来。看戏的，自然了无悬念。钱、柳相识是从猜诗谜开始的。人未谋面，先猜诗；别人什么也没看出来，钱氏便参透了柳氏的心思，径直赴约去了。两人见面的第一件事就是柳氏看透了钱氏想入阁当官的心思。柳氏不仅予以道义上的支持，而且将其花钱弼官的行为合法化，“拉拉关系，哪怕是花钱打通关节呢，总之先入了阁再说！”②两句贴心话，中正钱氏下怀，其实钱氏早已写好了求官信，备下了买官钱，就等有人来给他找回心理上的平衡。那柳氏并不是省油的灯，当下开出了若要委身钱某必须坐正不坐偏的条件，对于这样忤逆纲常的要求，钱氏爽快地应承下来。真可谓一拍即合，两人迅速结成了利益共同体。柳氏为钱做的第二件事就是当钱氏写信投靠、花钱买官败露的时候，她从幕后走向前台，在众人面前把写信、送钱的劣迹都揽到自己身上，公然为钱氏的卑劣行为遮盖、开脱，她道：“你们都冲我柳如是来！要杀要剐，随你们便！”与钱谦益配合得天衣无缝，钱氏不便出面的，柳氏全给办了。福王登位，钱氏后悔写了“福王七不可立”的信，怕惹怒福王，祸及身家。而柳氏呢，早已扣下此信，藏于自己袖中。柳氏事事处处与钱氏想到一块儿，甚至想在前面，可谓如影随行，形同一人，哪有冲突可言。戏演过七成，终于出现了钱柳两人的第一冲突，那是钱谦益降了清，柳如是突然拂了钱的意思，扬言要跳河殉明。接着又安排了第二次冲突，性质完全与第一次一般模样，钱谦益要赴京效力清廷，柳氏拒送。这两个冲突编造得生硬而牵强，因为柳氏的行为完全违背了她的性格逻辑。从前面她为钱谦益谋官的一连串权谋中已经清楚表明了这是个只重实利、不讲名节的角色。她曾经骂拥明的复社文人酸腐： “这些文人把声名气节看得比什么都重！小小一件事儿，到他们嘴里就大了。上可论到是不是忠君爱国，下可扯到算不算离经叛道！” 可见早就不把名节当作一件大事。所以，为了忠君爱国要跳河殉道、为了名节不去当官，都不是柳氏性格的延伸展，剧作生硬地为安排这么两件事只可能有两种解释：要么是柳氏出于又要当婊子、又想立牌坊的心机故意上演的一出闹剧；要么是作者为了给剧本增挂上民族气节、爱国主义的招牌，生生贴上去的。

　　由于这对主要人物缺乏意志的、思想的、性格的、情感的戏剧冲突，便使其它戏剧元素无所附丽，失去了立足的基础。戏，从一开始就没有建立起戏剧悬念，观众没有期待，一任剧情散漫发展，人物不断面对的辅线人物和事件散件状的穿插片断，根本无法建立起能有效激发人物情感的戏剧情境，涣散漫铺的情节无法产生张力、激发不起观众的紧张感，剧场里弥漫着疲惫不堪的氛围。观众很难体会到戏剧激动人心的审美快感。

　　二 价值取向的迷乱

　　除了基本的叙事方式外，这出戏的价值取向也令人生疑。钱柳两人为了获取世俗功名，坏事干绝，欺骗朋友、贿赂权贵、卖身投靠、投降变节等等。柳氏较钱氏更甚，手段尤为老辣，只要钱氏想到的，柳氏就能做到，他们的处世方式表现出一个“奸”字。另一方面，在生活态度上，柳氏多次自豪地标榜自己“放荡”③的性格，自觉地突出了一个“淫”字。全剧调动了化妆、服装、制景、灯光、歌曲、音效、调度等一切舞台元素以交响的美化，构成了“奸”、“淫”两部卡农模进的曲式。在基本叙事方式上的反戏剧与在基本价值观上的反社会，这是不是就是该剧制作者站在今天的时代高度看待历史的创新思路呢？

　　我无意于妄断制作者的创作意图，但有一点则是可以肯定，那就是该剧所表现出来的紊乱的价值判断绝非偶然，它正是今天社会道德生活中某些现象的反映。作者陶醉其间的青楼狎妓的故事正是今天现实生活中尚处在自发粗放状态中的性买卖市场所追求的一个理想化境界。钱氏之奸与柳氏之淫，正是今天市民社会中流行的“男人要坏，女人要浪”的价值标准的舞台版本。这些腐朽落后观念泛滥的现象本应当作建设市场经济体制所付出的社会成本，期待它们会随着社会经济文化水平的提高而逐渐消亡。而我们的艺术家非但没有意识到性买卖和权钱交易现象在人类历史中的暂时性和过程性，反而以无限欣赏的眼光，力图把它们作为一种永恒的美，将之固化，成为千古绝唱。

　　柳如是作为一个舞台形象，它是制作者经历无数个日夜殚精竭虑的结果，所以不管这个形象成功与否，都必然在她身上打下制作者情感和思想的烙印。那么柳氏是怎样一种形象呢？她身上有三种特质表现得最为突出：一，外表艳丽，情调高雅，她是花中魁首，是一个值得炫耀，能提升主人身价的商品。暴发户花钱再多也买不着她，而文人可凭着“智性资本”掳获美人心，从而得以平衡在经济大潮中旁落失衡的心理。青楼狎妓，成为某些文人进行精神自慰的方式。二，泼辣能干，想男人之所想，急男人之所急，男人想到的，女人就做到了。升官发财，她都能鞍前马后地替男人办成。有了她，男人，您就躺着睛好吧。三，生性放荡，情欲旺盛。有了她，男人就乐不思蜀。即便是岁暮途穷，也仍然是鹤发童颜，老枪不倒，被女人百般疼爱。女人，已不仅仅是旧时代男人的性玩具，她们还要承担起为男人打天下的新功能；她不仅要给男人提供情欲消费的肉身，而且还要提供男人赖以生存的稻粱。仅此还不够，她还必须将他尊为上帝，精神上完全臣服于他，并为他后世扬名。难道这就是新时代的新思想？新高度？柳如是这个舞台形象沦落为一个高级的万能性奴隶，而凝聚在这个形象深处的终极意识是一个在肉身和精神全面阳萎时代的男人的最无耻的性妄想。

　　三 制作机制的畸态

　　这出戏的价值取向是市侩化、粗鄙化的，但这并不意味着这台戏的制作就会走大众化的道路。这是两回事，前者为制作者自身素质的高下所决定，后者则是现世利害得失中的一种自觉选择。这出戏的制作走的是高雅艺术之路，高投入加名艺人，高高的票价把大众挡在门外。（进得门，观众坐不坐得住，另当别论）所以，虽是商业演出的模式，但绝不为赚钱而来。若按资本的投入产出看，这出戏定然血本无归，可以当作投资失误的典型案例。然而事情也并不那么单纯，失之东隅，取之桑榆，从另一方面看，这出戏已经具有了获奖戏剧的全部构成要件：恢弘的舞台布景、强大的演员阵容，最重要的还有几句符合评奖要求的台词，如钱谦益在为自己降清行为辩解时道：“你还以为我真的怕死吗？死还不容易？眼睛一闭，什么责任都可以不负了，还能为自己赚个美名儿；可活着，就要承担责任，甚至骂名！”以及老百姓对钱谦益降清的理解：“南京城的老百姓会替您说公道话，我们这些人会为您说公道话。”这台词是否符合剧情逻辑、人物性格都不重要，重要的是它们提供了剧本主题思想积极向上的证据。

　　《白门柳》高强度的炒作方式再次把一些老问题推到了前台：为什么一批从业数十年的老艺术家好像听到口令似的会突然间一起地失去了对剧本优劣的基本辨识能力？是什么使这群艺术精英的聪明才智会在同一瞬间“集体休克”的呢？为什么天文数字的巨额资金会投向一个很少戏剧性、明知没有票房预期的演出？明明知道这种制作营运方式根本不可能走商业演出的路子，却为什么还偏偏要摆出商演的姿态、走个“伪市场化”的过场呢？假如说这种行为只是一种获奖诉求的话，那么那些评奖机构是否应该认真地反思一下，是什么机制促使这类高投入、低质量剧目的反复出现，且有愈演愈烈之势？如何改进机制才能促使中国戏剧正常的发育生长呢？

　　注释：

　　① 黑格尔《美学》第三卷，下册，第247页，商务图书馆。

　　② 笔者未曾得见演出本，所以部分台词只能参考《剧本》2003年8月号所载《白门柳》剧本，或与实际演出会有出入。但笔者评述主要是建立在人物的整体戏剧行为之上的。

　　③ 钱、柳两氏多次说到“放荡”抑或“放诞”？剧场中不易听清。“放荡”通俗口语，意思自明。“放诞”则显生僻，即便听清楚了，也不一定明白其意。汉·《西京杂记》二曰：“文君姣好……十七而寡，为人放诞风流，故悦长卿之才越礼焉。”其中“越礼”的行为能使人更清楚地理解“放诞”的词意。