自二十世纪八十年代以来，艺术批评的日子不太好过，对艺术批评的不满声一直不绝于耳，而且越来越强烈、尖锐，甚而有恨铁不成钢几近谩骂之言论。批评的武器成了武器的批评。近日在《艺术评论》第四期上拜读了北塔的大作《糟糕的文艺批评环境》，也是一篇针对“武器”的批评之作，其急批评之所急的强烈关注情怀跃然纸上。然细读全文，文章标题所指的文艺（艺术）批评环境在我的阅读期待之外，并非严格意义上的批评外在环境或内在氛围，而是指艺术批评自身，因此糟糕的是艺术批评自身而非艺术批评环境。文章开门见山地指出：“在文艺内部的诸多领域中，批评的形象是最模糊的，批评者和被批评者的角色和心理则是有问题的。”其审度判断之果敢、语气之决绝、对艺术批评的现状了解和把握之自信，都令我钦佩不已，然对其诸多的观点实不敢苟同，现仅就文中指出的学院批评谈点初略看法，就此与北塔先生商榷。

　　作者承认学院批评能“保持距离”，但认为并非出于批评的理性和独立性的自觉追求使然，而是经过学院的“历练”磨去了棱角、锋芒和灵气之后，“谨小慎微、畏手畏脚”的客观表现，“批评话语四平八稳甚至懦弱无力”，“有老气和暮气”。其实持这种观点者大有人在，对学院批评的贬低使我这个正在学院接受“正规训练”的学习者，有种四顾茫然的彷徨和复杂的失落感，我无意对学院批评的实际有效性作顽固辩解，在某种程度上，学院批评确实陷入了失语失范的没落困境，成为了在场的缺席者。但我以为“正规训练”不应是学院批评黯然神伤的理由，“谨小慎微、畏手畏脚”也不会是学院批评的品质表现，那么学院批评在何处陷入了“糟糕”的困境？为什么会陷入“糟糕”的困境？学院批评的“声音和位置”究竟何在？

　　诚然，艺术批评是可以分类的，如从角色定位出发可分为学院批评、官方批评、民间批评；从职业性与否可分为专业批评和兼事批评；同时艺术批评也有层次之分，如法国的文学批评家阿尔贝·蒂博代将文学批评分成“自发的批评”、“职业的批评”、“大师的批评”，这种划分法显然也适合艺术批评。但这些划分法均未能真正有力触及我国自二十世纪八十年代以来区别以往的一个显著特征，那就是理论批评的彰显。所谓理论批评就是从某种特定的批评理论出发，结合具体的艺术作品、艺术现象，在“形而上”的层面对批评理论进行演绎或证明，也可称之为“演绎的批评”。与其相对的是实践批评，也就是我们通常所理解的具体的实用性批评，或称之为“归纳的批评”，即从艺术作品文本出发进行的具体评价，带有形而下的性质，上述的划分法大多在这一层面进行，少了理论批评这个重要层次。理论批评，其直接目的不在于对具体的艺术作品、艺术现象进行研究，而只是把艺术作品、或某种艺术现象当作一个用来演绎或证明某种特定理论的符号，理论批评的功能指向是建构理论，发展艺术理论，采取的是自上而下从理论到作品的研究视角。实践批评，主要是为了评价艺术，研究视角与演绎的批评相反，从作品到理论、自下而上。现在有些划分法虽然注意到了理论批评，却只是停留在理论形态进行，如精神分析学批评、符号学批评、女权批评等，又忽视了实践批评这个层次。应该说，实践批评适合艺术批评的常态，但解释不了八十年代以来我国所出现的新的批评形态——理论批评形态。八十年代以来，理论批评异军突起，打破了实践批评的一元格局，形成了二元对峙的奇观，理论批评与实践批评并驾齐驱，甚至远远超过了实践批评。

　　实践批评的门槛不高，谁都可以“操刀一试”，而理论批评更多时候是学院批评、专业批评之能事，没有“正规训练”确乎不能轻易染指。学院批评因其理论的规范性多表现为理论批评，常言说，生活之树常青，而理论往往是灰色的，学院批评固有的艰深晦涩，先天的反应迟钝、滞后等，让人觉得学院批评的面目犹如正襟危坐的高头讲章，虽失却了对普通人的亲和力，但摒弃了功利性的介入姿态和率尔雄断、强作悍论的随意化情绪，其批评的理论和学术品格更有利于批评者保持冷静超然的立场，更能自觉抵制金钱的诱惑、帮会的熏染等，其批评的距离也由此突显。二十世纪五十年代到七十年代末的艺术批评，是政治话语一统天下，九十年代后的批评又有商业话语的利润诱压，而学院批评作为一种学术话语，显然能对两者进行本能的抵制，或者有种反驳的意味。因此就学院批评所面对的外在环境或压力而言，学院批评无所畏惧，也无须畏惧，没有也不可能“谨小慎微、畏手畏脚”。学院批评先天的“迟疑症”，也经常是为了追求理论性、体系性、宏大性，以反对批评的草率、不完善为由的顾虑所致。遗憾的是学院批评的优势并未得到应有的发挥，批评理论也并未成为学院派运用自如的批评武器，批评家反而在言不及物的理论高空玩虚弄玄，针对具体艺术文本失语却又好发大而无当的空评，“抛出”的概念涩人耳目，也玄人耳目，理论批评成了许多学院派批评家信马由缰的跑马场。我想学院批评正是于此处陷入“糟糕的”困境的。

　　在实践批评和理论批评的认识上，层次模糊、定位困难，何去何从，何处有为何处不为，方向不明确，目标游离，这是学院批评陷入困境的表层原因；深层原因在于，理论批评所依赖的批评理论，自西方“拿将过来”后，未能中国化，食洋不化的理论批评结果成了西方批评理论在中国的步武演练。

　　是的，二十世纪八十年代以来，一个又一个标新立异的批评理论轮番登场，如精神分析批评理论、符号学批评理论、女权批评理论、存在主义批评理论、接受美学批评理论、后殖民主义批评理论、后现代批评理论等等，艺术批评实践也由此引发了一次又一次的革命，新的研究领域和研究方法不断得以拓展。然而表面的热闹无法掩盖现状的尴尬，许多人抱怨说，如今批评家写的文章，好像是国外的汉学家在说汉话，操着生硬的汉语，经常还夹杂着些外语。试清点一下，如今批评家操持的批评理论有哪派是中国的原创理论呢？几乎没有！这些理论都是批评家自西方“拿将过来”的，首当其冲的是学院派批评家，而且几乎是一夜之间被我们占为己有的。中国传统的批评理论成果，是以重感悟和重经验的“印象”批评为主，以“点评”、“注解”、“诗/词/曲话”、“眉批”见长，素来缺乏西方意义上重逻辑重理性的批评理论，但在现代性的转换方面，具有浓郁中华特色的批评理论并没有取得实质性的进展。中西批评理论的融合和互补上，更是少得可怜。体系性的批评理论大都有深厚的哲学背景和肥沃的艺术土壤，所以批评理论自有其适用范围和针对性。更何况，西方二十世纪的批评理论，其生成途径并非遵循从批评到理论的“自下而上”的常规线路，而是直接在理论的上层横向联系中生成的，如从人类学、符号学、精神分析心理学、现代语言学、现代哲学甚至一些现代自然科学等学科理论中吸收借鉴理论资源。这就更需要批评家付出艰辛的努力，消化吸收西方理论，使之更加适合中国的艺术土壤，真正拥有属于我们自己的批评理论系统和日渐完善的理论批评机制，否则，理论批评将会演变成仅仅是在方法上对西方理论批评的简单模仿，在实践中只是对西方批评理论的“反刍”。