2004年4月23日晚十时，北京海淀剧院，中国国家话剧院2004年年度大戏《九三年》首演结束。

　　走出海淀剧院，夜色微凉。整洁繁华的中关村大街已是灯火通明。独自走在行人稀少的街道上，剧场里刚刚还在搬演的那段惊心动魄的历史，转眼间已被我抛到了脑后，消逝得无影无踪。于是才发觉，这台被期待已久的演出，并未如期待中那样给我带来深深的感动。

　　初读雨果《九三年》是上高中的时候。十多年过去了，至今还依稀记得当时阅读的那种兴奋感受。后来自己做了老师，每每讲到《九三年》，也总是禁不住地眉飞色舞。没想到面对自己深爱的名著所改编的这部话剧作品，我的感受却是如此平淡。难道是因为我老了，感觉变得迟钝的缘故？整理一下思绪，把自己观剧的印象细加回想，于是发现了这部戏本身存在的诸多缺陷。这里把自己对该剧的一些看法形诸文字，除了作为对演出本身的善意批评之外，也权当是一位未被演出感动的观众为自己之未被感动所作的开脱之辞。

　　在人类历史上，从来没有一次革命象法国大革命这样，在其身后的两百余年中一直持续地在文化思想界引发着如此激烈的争论。作为现代历史的伟大转折点，法国大革命深刻地决定并影响着整个世界现代文明的进程。正因为如此，无论是在西方还是在东方，从事思想史研究的学者都不约而同把各自思考的目光聚焦于这次革命。从这个意义上说，法国大革命决不是一个已经成为过去的历史事件，它时时刻刻在影响着我们当下的现实。

　　1973年是法国大革命历史上最危急、最关键的一个年头，在这次革命的历史上，它具有着转折性的意义。雨果的《九三年》正是取材于这段历史。《九三年》创作于1894年，离小说中故事发生的年代恰好过去了整整一百年。当雨果创作这部作品的时候，他的目的决不仅仅是追摹一段已经成为过去的历史，重现几个早已湮灭在时间长河中的人物形象。革命本身虽然已经过去，但在这场血与火的斗争中所揭示出的历史命题却仍旧在困惑着人类的现实生活。雨果的创作激情正是来源于此。面对这样一段血与火所写就的沉重历史，每一个思考者都不得不选择自己的立场，作出自己的回答。雨果这样做了，在他的作品中，我们感受到的是思想与历史在进行着紧张激烈的对话与交锋。而这也正是《九三年》的魅力所在。

　　国家话剧院要改编雨果《九三年》的消息刚传出时，我曾为此颇兴奋了一阵。回顾漫长的中国史，治乱循环的历史轮回仿佛是中国社会无法逃脱的宿命。革命、战争与社会动乱总是间歇性地摧残着这个民族的健康。进入二十世纪以后，一次次的革命和运动更是令今天的中国人记忆犹新。雨果《九三年》中所揭示的现实——“当革命遭遇人道”——同样也是近百年来中国人所一次次面对的历史情境。然而遗憾的是，中国的艺术家却并未能象雨果那般深刻地揭示个人在这一历史情境中的选择。今天，终于有一位本土的戏剧艺术家要来改编法国大文豪笔下的这部经典巨著了。他将怎样对雨果原著的主题进行阐释呢？在他的阐释中，他是否会把他对我们民族历史和命运的思考融入其中呢？对此我迫切地想要知道答案。

　　不久之前，北京舞台上上演了两台以对历史的重新阐释为旨归的戏剧作品，那就是北京人艺和国家话剧院分别推出的两版《赵氏孤儿》。演出最终都未能成功，原因固然是多方面的，但作品中所体现的剧作者反思能力的孱弱不能不说是一个致命的缺陷。我们这个民族实在是太缺乏理性的反思能力了，以致于面对历史的厚重，艺术家们言说竟然如此苍白、贫乏。与两版《赵氏孤儿》相比，《九三年》无疑因其原著的深刻而有更多的理由值得我们去期待。一句“在革命的原则之上，还有一个更高的人道主义的原则”，凝聚了雨果对历史与现实的深邃思考。毫无疑问，要改编这样一部内涵深邃的作品，剧作家本人必须具备相当的思想深度和哲学素养。剧作家能够胜任他所面对的这种挑战吗？《九三年》又将以什么样的面貌立在中国的戏剧舞台上？这是每一个热爱戏剧艺术的人所共同关注的问题。

　　平心而论，《九三年》剧作在近年国内上演的诸多原创剧目中，剧本质量算是比较高的。这多半要归功于编剧曹路生个人的学养。不难看出，剧作家对于思想史上与法国大革命有关的种种思想观点是非常了解的。不仅剧作中一些主要人物所表达的见解和主张都有据可考，而且很多场面的安排和设置（如革命三巨头的论辩、马拉遇刺和演出中被删节的丹东之死等）也都是别有深意的。透过这些场次的处理，我们可以感受到剧作家对西方思想史的深刻体悟和对历史文化背景的熟。而剧中人物随口唾出的那些含义隽永、诗情洋溢的台词，不仅妥帖优美地传达了剧作的思想内涵，同时也证明了剧作家无可争议的才华。正是因为如此，改编剧作基本上准确忠实地传达了雨果原著的思想内涵和艺术风格。

　　然而，观看一出戏剧演出毕竟不是温习思想史——尽管它被表达得颇为明晰生动，也不是欣赏诗歌朗诵——尽管它们精致优美，朗朗动听。改编剧本《九三年》虽然自身不乏种种优点，而且也基本忠实地复制了雨果原作小说的大致情节和基本主题，但是却缺乏原著小说那种思想的激情与感染力。在失去了这种思想的激情与感染力之后，演出的效果自然大打折扣。

　　雨果的原著小说无疑是充满激情的，这种激情来自于思想本身的穿透力。在描绘那段历史的时候，雨果不是客观冷漠地呈现历史本然的状态，而是用自我的灵魂去叩问历史，让精神去捕捉那隐藏在历史内在最深处的永恒真理。这种思想的穿透力照亮了历史，也点燃了读者的激情。然而在观赏《九三年》的时候，我却多多少少感受到了剧作家本人思想立场的缺席。历史本身被还原了，然而那本应去叩问历史的灵魂却没有显示自身的力量。看着一个个身影在舞台上晃动，耳中听着他们似曾相识的台词，恍惚间我感觉剧作家变成了一个召唤亡灵的巫师，他呼喊来一个个剧中人物——郭文、朗得纳克、希穆尔登、马拉、丹东、罗伯斯庇尔——却没有用自己的思想赋予他们真实的生命。

　　也许有人会反驳，剧中每个人物不都在以自己的方式表达着对革命的思考吗？怎么能说这出戏中缺乏思想呢？不错，出现在舞台上的每个人物确实都表达了他们各自对于革命的见解和看法，但剧作家本人的思考和感受却并不在场。这样一来，《九三年》的舞台更象是陈列思想史标本的博物馆。而观看《九三年》的经验也就变成了参观思想史的标本陈列展览。那些标本被做得精致光润，美仑美奂，令人叹为观止。但作为标本，它们无法给我们带来灵魂的激荡和心灵的震撼，它们缺少一种鲜活的生命。正是从这个意义上说，《九三年》剧本改编最大的失误在于思想的缺席。

　　除此之外，剧作本身的结构和人物塑造也存在着重大的缺陷。雨果的原作小说以纵横挥洒的笔墨铺展开了一幅革命时代的史诗画卷。在此基础上，他精心塑造了三个个性鲜明的人物形象——郭文、朗得纳克和希穆尔登，将人物各自的性格和彼此之间的关系刻画得栩栩如生，极具戏剧性。戏剧作品如何在极为有限的篇幅中再现小说原著的神韵。这对剧作家来说是一个极为艰巨的挑战。从演出本身来看，剧作家是努力想要以一种史诗化的手法来展现法国大革命的历史时代氛围，并且引发观众的思考。为了达到这一目的，他不仅大量运用群众性场面来渲染气氛，而且还特地将丹东、马拉、罗伯斯庇尔等真实的历史人物写入剧中，通过革命三巨头的辩论、马拉遇刺和丹东、罗伯斯庇尔上断头台（演出中被删节）等情节一再强化思想主题。然而，这些史诗化手法的运用并未能有机地与主要人物形象的塑造融为一体。于是，当剧作家以大量的笔墨去铺排场面，强化主题的时候，人物形象便不可避免地受到了削弱。

　　然而，三个男主人公的关系及其各自的最终命运毕竟是这部作品情节的主要线索。雨果原著小说中的戏剧性也正是在这方面表现得最为强烈。在改编剧本中保留了原著小说的主要情节线索，但仅仅只是局限于保留原著小说中的主要事件，而没有在人物性格的刻画上下足功夫。在剧作中，三个主人公几乎无一例外地都沦为了思想观点的传声筒，他们的个性形象模糊不清，彼此关系中的种种微妙细腻之处也没有被充分展示出来。于是，当悲剧最终降临在他们头上的时候，也就没有了那种震撼人心的艺术效果。

　　同时，剧作的结构也不可避免地受到了损害。剧本前四场的铺排几乎与主人公命运的情节主线完全无关，直到后五场才开始进入主要情节线索。整个作品仿佛从中间被拦腰截断，前半部与后半部之间彼此缺乏有机的联系。而由于在前面缺少相应的铺垫，人物性格及其相互关系都没有得到揭示，因此整个后半场的演出完全处于一种“事件拖着人物走”的状态，显得极为仓促、草率。本应该是全局情绪最顶点的高潮场面，怎么看都象是敷衍了事。在没戏可看的情况下，剧作家只能以大段大段空泛的抒情诗句勉强将演出支撑到结束。看来，戏剧舞台如何改编类似《九三年》这样大场面、史诗性的小说作品，在充分保留原作历史厚重感的同时又能够树立起生动鲜明的人物形象，仍然是剧作家需要认真解决的一大难题。

　　说完了剧作，再来谈谈舞台呈现方面的问题。该剧演员的表演是很值得肯定的。看得出来，剧组在演员的形体和台词方面下了很大的功夫。从最终演出的效果来看，这种努力收到了不错的效果。剧中那些大段大段复杂拗口的台词处理得相当到位。一些主要靠台词撑起来的场面，如革命三巨头在咖啡馆中的辩论，朗得纳克在地牢里的大段独白和郭文临刑前的长篇抒情独白，都因为演员的精彩处理而变得颇为耐看。在几个主要演员中，任程伟所扮演的郭文可谓该剧最大的亮点。任程伟外型潇洒，舞台造型优美，嗓音清亮而不失厚重。他所扮演的郭文，充分把握到了人物那种高贵纯真、坚毅执着的气质，非常具有舞台感染力。此外，郭涛所扮演的朗得纳克和何瑜所扮演的希穆尔登也很到位，而且各具神采。在这样一出含义深刻的外国剧目中，演员能够准确地把握人物的性格基调，并且把人物的气质神采传达得颇为到位，这是很可贵的。遗憾的是由于剧本在人物塑造方面存在缺陷，未能给演员进一步挖掘形象提供足够的依据。

　　导演处理方面，导演汪遵熹对于大型场面的处理可以说是一丝不苟，然而演出实际效果还是有些强差人意。何以如此呢？我个人认为主要是因为舞台结构的不合理制约了导演的调度。各种高大笨重的布景将舞台堵得几乎严严实实。导演调度纵然使尽浑身解数，也仅仅使得演员能够在各种岩石和钢架结构之间略为自如地来回奔走。而布景迁换又极为频繁，几乎在每一场戏中都有两三次换景。眼见着那些高大笨重的布景不停地被上下来回移动，发出刺耳的声响，这对观众来说绝对不会是一种愉快的享受。

　　说到这里，我不由得联想到与《九三年》同期在北京上演的易卜生诗剧《培尔·金特》。易卜生原作场景的变幻多端，比起《九三年》远远有过之而无不及。然而有些出人意料的是，挪威易卜生剧院的艺术家们几乎从头到尾都是在一个空舞台上进行演出。灯光幽暗的舞台上，台口垂下三条绸带，就是山妖的宫殿；几根粗绳索从舞台两侧放下，被演员牵动着满场奔跑，便是一条遭遇风暴的海船。而恰恰是这种简约的处理，使整个舞台具有了极其空灵写意的美感，这种美感不是任何语言的描述可以再现的。当然，不同的演出有不同的舞台呈现风格和艺术追求，从这个意义上讲，《九三年》和《培尔·金特》也许并不具有可比性。但是无论如何，舞台的质朴简约还是值得倡导的。毕竟，以虚写实正是戏剧艺术的基本特性。丢掉这一特性，戏剧艺术将丧失它应有的美感。

　　拉拉杂杂写了半天，好象大半都是批评的意见。可是换个角度去想，如果不是雨果的《九三年》，如果不是中国国家话剧院，我还会有机会去亲近自己所热爱的名著吗？虽然实际演出效果或许并不尽如人意，改编中的种种经验和教训尚需认真反思和总结。但无论如何，这种执着于经典名著的再创作，尽心于追求戏剧舞台经典性和实验性的方向，是值得肯定的，也是观众仍将期待的。