提到北京人民艺术剧院，北京城的普通观众们首先会想到什么呢？尽管这座已经有50多年历史的巍峨剧院也曾推出过欧美的经典，但是铭记在普通百姓心中的大概还是那些韵味恒久的京味传统经典，浓烈的民族特色酝酿了一部部具有强烈北京风貌神韵的京味戏剧，这也正是北京人艺的鲜明个性风格取向。无论是《古玩》还是《烟壶》，抑或是《小井胡同》兼之《旮栏胡同》，再进一步推而广之，《茶馆》中的茶馆文化，《鸟人》中的玩鸟文化。北京城的众多民俗文化在人艺舞台上异彩纷呈、轮流登场。剧人们手到拈来，描摹开去，用浓重的地方特色为戏剧品类的百花园地平添了一种新的戏剧选材样式——这就是京腔京韵的“民俗风情剧”。

　　北京的剧坛之上，民俗风情剧也算得上是独到的一种中国特色。所谓的“京味戏剧”是以戏剧活动的独特地域——北京作为前提而界定产生的特有概念，民俗学者将这种京味视作人对于文化的体验和感受方式（赵园《北京：城与人》）。提及文化，我们首先应当肯定北京独特的文化韵味所在，一座城市独特的山水风光、风土人情和丰富深厚的地域文化都会构成其独具魅力的“精神品质”。这种自我沉淀的性格继承着城市的文明，也塑造着生存于其中的人的性格，对于历史悠久的文化古都北京来说，我们很难用文化学或者民俗学等任何一种学科定义来精确概括它的精神蕴涵，然而对于这样一个庞大的文化母体，孕育在其中的个体又总是被她的某种独特基因所深深影响，无论是郁达夫眼中的“田园都市”，或者是老舍笔下的“创作源泉”，甚至是当代北京土著居民头脑之中永远也抹之不去的“杂院胡同情结”，人们的怀恋各不相同，对于北京乡土的感受也多少融入自我情怀和生命体验。但糅杂在北京形色生活之中的安时顺世、乐天知命、雅俗同脉、散淡闲情等等人文心态却是恒久不易的文化精髓之本，无论世事如何变迁，人们怎样定义，历经沧桑的北京仍然淡定地保持着自我既雅且俗、雍容浅近的包容姿态，不愠不火，气度安然，呈现着悠悠古都的博大胸襟。

　　对北京模式的具体文化评价和审美评价提炼出了一个特殊的京味文学属类，传统的文学史教材都将这一类属分门归纳，单独辟出一个京味文学的章节，囊括了从30年代“京派文学”到解放初期老舍的市民通俗文学，再到老舍之后的邓友梅、汪曾祺、刘心武、韩少华、陈建功，更至于戏剧界的苏叔阳、李龙云以及眼下又在京城重燃起一把“烤炉旺火”的才女何冀平。这个庞大的“京派谱系”看似渊源流承，又似乎很是暗和当下文化小资们的“后海情结”，因此再一次浮出厚厚的文学研究著作，成为某种文化时尚的符号所指，京味也自然而然成为了当下热门的时髦词汇。然而仔细考察这一文化传播，我倒是认为：与其将这一文化属类视作特质共通的文学模式，倒不如纳入到文化学的研究领域也许更为合适。所谓的“京味文学”是否真的能作为独立的文学流派而存在？这是很值得怀疑和质问的。在戏剧文艺的呈现之中，只见民俗，不见戏剧，也成为了所谓的“京味戏剧”流派整体致命的先天缺陷。

　　换用上文所提及的“民俗风情剧”定义“京味戏剧”也许会更为贴切，在我看来这一类民俗戏是中国戏剧民族化过程中的独特衍生分支，这类戏剧以体现民俗风貌和文化底蕴为着眼点，重在通过舞台的再现映像带有北京传统地域色彩的独特文化景观，而所展现的这些文化载体多以市民文化为主，剧作者这种风格选择和文化展示是以写作的理性态度决定的，然而呈现在作品之中的文化反思和文化评价却因作者的层次不同而大相径庭，思考的方式不同导致作品的深度不同，在这点上老舍和他的“京味剧作”可说是一种例外的情况，老舍创作成熟时期的作品，着眼于“文化改造”，有学者称之为“文化批判的思维在作品之中体现为情感判断和价值判断的矛盾，这种市井平民的命运关照不单流于地方风俗志的纪录，同时也不是单存的文化陈列，而蕴含了老舍作为一个现代知识分子以其心理的全部丰富性对北京文化的理解、认识、感受与传达”。（赵园《北京：城与人》）从这里我们可以看出，老舍在描摹社会生态之时，那种面对文化传统略带苍凉的悲剧感和对北京传统文化复杂而又深厚的情感构成了他作品中的永恒主题，正如同曹禺对于人生命运感的不懈叩求，老舍的作品表面上是对市井草民艰难生活的冷静书写，但在作品深层却是一种无以复加的悲观情怀，正如《骆驼祥子》中祥子在腐朽的包围之中挣扎、失望，一步步迈向精神、智力、身体和道德的多重腐蚀，《茶馆》中的王利发掌柜不也是绞尽了脑汁搞革新最终落得个自己为自己洒纸钱祭奠自杀的下场，老舍的作品之中弥漫着无望的悲观，这种悲天悯人的情绪固然和老舍曾经受洗成为基督徒的宗教情结有关，另一方面也反映了老舍对生活的关注并非仅仅停留在文化展现之上，而是更深一步揭示环境与人异己的关系，并且反思造成这种局面的社会原因和文化弊端。

　　老舍的《茶馆》取材于大茶馆的兴衰，但却并非局限在饮茶文化之中，姑且不说此中诸如公共空间、社会群落、人文生态等社会学衍生概念，其间的文化批判意味也相当明显，老舍截取了不同时代的同一空间，运用小说的笔法塑造了一个个生动的性格形象。老舍关注的是人，而并非贯穿全剧的情节，其实这种塑造人物胜于结构戏剧的笔法，不仅在《茶馆》之中有所体现，在他的《龙须沟》、《方珍珠》、《全家福》等作品中也反复出现，这种不符合传统“冲突律”的作品借用小说的笔法来白描戏剧，因此也格外考验剧作家塑造人物的笔力。然而这对于写小说出身的老舍来说自然算不得什么难题，他善于“三言两语就勾勒一个人物形象的轮廓出来”（老舍《对话浅论》，选自《出口成章》1964年），重在描绘世相，而并非如性格小说般深入研究个体，因此此类带有京味的作品往往人物繁多，各具特色；空间感强，舞台化布局，诸多生态交相掩映互为衬托。老舍《四世同堂》中的小羊圈胡同、刘心武《钟鼓楼》中的鼓楼大街、邓友梅《那五》中的戏园子，这些都是鲜明的例证。小说如此，剧本就更加适合直接搬演上舞台，世态世情的展现和众多人物的交响，往往在观众面前渲染出一副民俗风情的精彩画卷，让观者注重于生活的情调，而忽略了戏剧的冲突，这类“离经叛道”的戏剧结构在国内因为无法定名而被称之为“人像展览式”，这样的称呼大概也能表现出命名者无奈的心态，这从另一个方面也展现了国内戏剧体系的逼仄和狭隘。

　　针对老舍的这种戏剧革新，曾有不少批评家提出看法，其中还是以李健吾的观点最为鲜明：“《茶馆》只是真实地、生动地反映了三个场面。它们的性质近似于画卷，特别是世态画卷。……毛病就在这里，本身细致，象一串珠子，然而一颗又一颗，少不了单粒的感觉。就戏剧来说，显然是致命的遗憾，我们希望个个场面能成为一种动力，形成前浪赶后浪的气势，不止于绚烂的画面感觉。”（李健吾《读〈茶馆〉》，《人民文学》1958年），李健吾的批评明显再用传统的“亚里士多德戏剧观念”规范老舍的“小说体戏剧”，就其本身来说是不同戏剧观念的冲突与撞击。《茶馆》的结构如果适应如此的修改，剧中动人心魂的悲剧力量必然会受到戕害和减损。老舍创造了这样一条新路，给京味戏剧树立了一个良好的学习榜样，在语言、结构、人物、技巧上都予以后来者典范似的模式。但是老舍忽略了他自己作为剧作家和小说家的双重经历和修养，这种过分明晰化的模式也很容易造成“画虎不成反类犬”的缺陷。应该说接受传统编剧法教育出来的新时代剧作家们既没有老舍早年的成长经历，也缺乏用小说的思维把握剧作的能力，剧作家各人的功夫和能力也各不相同，因此作品的深度和层次也因之各异。在生活和艺术双重的苛刻磨砺之中，老舍开创的“民俗世情戏剧”涌现出了为数不多的几个接班人物——苏叔阳、李龙云、何冀平。

　　新时期以来的北京剧坛，迅速开始了自身的突破和革新，但与注重打破形式的南国海派戏剧不同，北京的戏剧家们更愿意着眼于戏剧主题和题材的突破，不同的探索道路昭示了两地戏剧革新尝试不同的价值趋向，北京戏剧在戏剧题材容量上下功夫动脑筋，而海派戏剧往往更着意戏剧本体基因的拓展，因此两地产生了《丹心谱》人物形象的突破和《屋外有热流》戏剧手法的创新，出现了《桑树坪纪事》中文化反思的深蕴和《魔方》里对结构规则的实验。京海两地截然不同的戏剧尝试不仅和艺术家们的艺术标准有关，同时也取决于两地观众的欣赏要求。这种不同的探索方向逐渐促使两地戏剧生发出不同的戏剧果实，这也促成了90年代以来通过形式实验得以成名的孟京辉的涌现，以及海派戏剧忽视沉淀只重革新最终导致的江河日下。新世纪以来，热衷于戏剧革命的新派剧人们不断对北京戏剧形式落后于内容的发展策略提出质疑，并且大张旗鼓地反对陈腐的现实主义表演模式，开始探索新型的开放道路，然而在这种呼声中也出现了矫枉过正的趋势，戏剧人过分强调长期以来北京剧坛所忽视的形式革新，积淀了几十年的观演形态和深厚沉重的现实主义演剧方式受到了来自于形式的新挑战，草根戏剧背负了过分沉重的希望和名不副实的抬举，都市产业化的文化模式也促使大量剧人游离在掮客与戏子的双重身份之间，戏剧的探索越来越成为了某种新型的招牌，在它下面心怀不同目的的人争相兜售自己的理论和思想，改良终于也成为适应新经济时代与世界接轨的终南捷径。

　　回到“民俗风情戏剧”之上，当代的舞台又先后出现了一系列传承京味的剧作，例如《左邻右舍》、《小井胡同》、《遛早的人们》以及《夕照街》、《嘿，哥儿们》、《同仁堂的传说》等等影剧作品。在这种以京腔京韵为特色的创作之中，北京城的五行八业无不被剧人们尽收眼底，取材胡同的《小井胡同》、取材古董的《古玩》、取材旗人生活的《正红旗下》、取材溜鸟鸟市的《鸟人》、取材手工艺品的《烟壶》，这其中又以女作家何冀平创作的反映北京饮食文化的《天下第一楼》最为妙笔生花。

　　何冀平本是中央戏剧学院的学生，早年插队曾多有创作经历，年纪轻轻进入人艺，就以《好运大厦》艺惊四座，随后便写出了洋洋洒洒的《天下第一楼》，据说剧作未出之时，副院长于是之也就是抱着姑且一试的心态并未在意，而剧作出世，轰动北京。曹禺、黄宗江、萧乾等人饱有赞誉，几乎所有的文化名流都有文章。（何冀平《天下第一楼》序言 吴祖光）看上去这出戏的“出炉”真好比剧中的烤鸭子，一经妙手调配顿时名满四座。得到了这些京派作家出身的文艺领导的褒奖，又有夏淳导演成功的“风俗化”演绎和林连昆、谭宗尧、韩善续这一批北京人艺传统风格的顶柱们的出色表演，《天下第一楼》被排得活色生香、名满京城，成为了“京派话剧”响当当的后续佳作。萧乾更是盛赞此作是一幅色香味俱全的风俗画——“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”。

　　此后何冀平移居香港，《天下第一楼》随着演出结束的盛况而成为了人艺的经典，这一段史话似乎已然尘埃落定，晚生后辈只能在文学史的当代戏剧章节之中管窥到昔日演出的风采，然而具体到这部戏剧本身，编剧是否认同人艺的这种解读呢？或者说在所谓的描摹京味之下，作家是否又有着别的初衷呢？这就好比人艺的传家经典《雷雨》，是否人艺的反封建主题就是唯一答案？能不能允许更多的导演以他们的合理思考去阐释？这当然势必要涉及到许多戏剧之外的是是非非，而这一部名剧的定位究竟在“民俗”或是“戏剧”，成为了2004年复排《天下第一楼》的探讨焦点所在。

　　通读剧本之后，我们看到这部以百年老号“福聚德”为题材的作品的确和老舍的《茶馆》有异曲同工之妙，同样是一个老号，同样是一个掌柜，集中了三教九流，横亘了上下几代，一个是以茶馆的被霸占终结，一个是以掌柜的被驱逐收尾，茶馆里有五行八作的众生相，烤鸭店里有酸甜苦辣的五味图。然而看过两剧，却似乎总觉得《天下第一楼》缺了点什么，大约是女编剧的缘故，第一楼带给观众的心灵震撼远未达到《茶馆》的程度，尽管《天下第一楼》也采用北京地方方言和大量民俗掌故作为戏剧的材料载体，但是剧作中闪光的人物似乎也仍只有卢孟实和常贵而已，而这两人的光彩大部分又来自于职业本身的噱头。我们重新审视这部曾经名满京城的京味续作，发现剧作的重点由于被例来似是而非的研究定性而本末倒置。茶馆，饭馆都含京味，但却似乎并不能就此把它们都完全归属于京派戏剧之内，两剧的内涵和结构也是面似实非，排除了这两部最能代表“京派戏剧”的抗鼎之作，这一概念属性也从根本上受到了动摇。

　　在我看来，《茶馆》和《天下第一楼》并不能笼统地划分到概念定义并不科学的“京派戏剧”之中，而更无法用民俗风情剧来概括。这两部戏剧与其他以展现民俗画卷为主要目的的作品不同，内涵重心实在还是在别处。当然按民俗风情剧的思路去演绎并不是不可以，而且北京人艺的风格也更长于此，但是若干年后，当具备传统文化底蕴的演员们离开了舞台，新成长起来的演员如何继承、如何扮演、如何定位，这反倒成为了京味戏剧本身最大的悖论所在。20年后的人艺也正在亲身面临着这种定位错位的窘境，年轻演员们艰辛地模仿前辈们的形象，而老一辈人艺人那种由内而外的内心心像生动幻化成为角色本身的文化底蕴和时代经历都是新演员们无论如何也无法摹仿的客观事实。这种不可完成的追溯给当代的北京人艺，甚至是当代的戏剧界提出了一个明烈而鲜明的问题：如何继承经典，如何演绎经典。

　　《茶馆》重在立人，因此有了舞台上三言两语众多的神采形象；《天下第一楼》旨在写戏，因此有了卢孟实苦心经营的几起几落，虽然两剧都洋溢着浓烈的传统饮食文化的痕迹，然而这种民俗外衣只是某种人物刻画的必要陪衬，例如《天下第一楼》剧中修鼎新的煌煌吃论和玉雏的委婉菜谱，再例如常贵的俏皮话和罗大头的生意经，这些带有文化色彩的语言塑造出了人物而也仅仅停留于此，相比较茶馆，福聚德兴衰反复的故事反倒是一波三折、揪人心魄。这也正是两剧的结构不同之处，茶馆通过散点结构辐射开去，而第一楼则依靠冲突矛盾封闭起来，《茶馆》中隐藏在幕外的那些人所受到的命运制约，到了《天下第一楼》中被具体化了，狭仄化了，自然缺少憾动人心的悲剧力度，冲突双方的过于具体化对阵也令《天下第一楼》结尾缺乏扩展反思的可能。《天下第一楼》之所以作为经典而独具魅力，在于卢孟实为追求生而为人的平等所进行的不懈追求，而在传统的排演程式之中，这一点精彩恰恰是导演和演员们并未着重突出的。

　　或许是谭宗尧扮演的卢孟实太过精明，也或许是林连昆演绎的常贵实在乖巧，这些伟大的艺术家们对于他们心中的形象过于用功，而在生活之中拜访参观、体验学习，太过于注重老北京口语一丝一毫的差别，太过于相信外在形象细节枝叶的琐细。这样严谨的追求细节真实固然是一种崇高的敬业精神，但却从根本上偏离了剧中人物的内核。也许是导演的轻车熟路，也许是编剧的年轻气盛，“生而为人的权利”，这个和话剧一起作为舶来品传入中国的专有名词在剧中体现了，却也淹没了。庆幸的是当今年的政府工作报告首次将人权写入宪法的时刻，北京人艺的艺术家们也在用另一种形式加以强调，虽然来是来了，但总有点失之于迟，传统的模式早已深入人心，修修补补的强调也只能因地制宜。

　　但是，毕竟还是强调了，毕竟还是发现了，毕竟还是承认了。有了这样的突破，我们完全可能相信，未来的舞台演绎，会出现写意的、强调人的奋斗的《天下第一楼》，会出现并非亦步亦趋的新型的解读可能，会出现不是人艺一家独占经典的文本演绎方式。当然也许到了那个时刻，会有更多的更好的原创作品出现，那才是“开放现实主义”得以畅想的真正时代。

　　书归正传，我们对京味戏剧进行如此的一番回味，未尝不能挑出种种无法解释的问题，但是定义本身就是一种局限，面对纷繁复杂的世界，完全用我们的单维思路去分析衡量只是总结的权宜之计，不断更新自己业已形成的概念才是明智之举。《茶馆》、《天下第一楼》如此这般并非“民俗风情”所能完全概括尽的作品之所以成为经典也正是它们存在多重可供阐释的空间，那么，如何阐释和解读就要看后人们具有怎样的修为和道行了。

　　这里不妨借用德国哲学家迦达默尔的一段评论和中国诗人王维的一首绝句来分别作为我的结尾：

　　“阅读和真理是一种历史性的存在，无论是阅读者和理解者（人），还是阅读者和理解的对象（文本），都处于历史的发展嬗变之中，这就使主体与文本具有各自的处于不断演变中的‘视界’，所以，阅读和理解是一种创造性的解读，是文本所拥有的过去视界与主体的现在视界的重叠——‘视界融合’，而非消极的复制文本。”（迦达默尔《真理与方法》）

　　“山末木芙蓉，山中发红萼，洞户寂无人，纷纷开且落。”（王维《王维诗选》）