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悲情何来-田沁鑫戏剧创作中的潜意识

YULE.SOHU.COM 2004-12-01 16:59  作者: 简兮  来源: 《艺术评论》
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  近期,青年导演田沁鑫在她的大作《赵氏孤儿》搬上舞台的时候,同步推出了自己的第一本剧作、剧论合集《我做戏,因为我悲伤》。这书名让不少人大惑不解。

  在常人眼里,田沁鑫是近年来一个最为春风得意的导演,她创造了一个中国剧坛的神话,在她出道短短的4、5年中,囊括了几乎所有的中国戏剧的国家大奖:获1999年50周年中直院团优秀剧目评比优秀剧目、优秀编剧、优秀导演奖;2000年中国艺术最高奖文华大奖并获文华编剧、导演奖;2000年中国第六届艺术节大奖;2000年戏剧文学奖最高奖曹禺文学奖;第四届金狮奖导演奖;京剧《宰相刘罗锅》获第六届中国艺术节金奖;2004年《生死场》入选第二批国家舞台精品工程。

  不仅于此,说她创造了神话还因为她在得奖的同时,赢得了各种观众群的喜爱。1999年《生死场》创首届上海国际艺术节的100台中外优秀剧目票房最佳。2000年与林兆华合作导演连台本贺岁京剧《宰相刘罗锅》(一、二本)创大陆赴台演出票房最高纪录。尤其是她的作品俘获了一大批时尚青年的心,田沁鑫被认为是最具创新意识的导演之一。一般来说,得奖和观众认可往往并不相互接榫,鱼和熊掌难以兼得。比如说孟京辉,他同样是近年来最具影响的导演之一,他的剧目已经拥有一批相当固定的观众群,但他的成功至今并未得到管理层的认可。这是因为他的作品从艺术形式到价值观念都表现出明确的反传统、反主流的先锋姿态(尽管他自己声称远离意识形态)。正是这种鲜明的指向性使他的观众分野明确,或为之疯狂,或弃如敝履。也正是这种鲜明的意识形态倾向,使之和国内流行的各种大奖始终无缘。十年前,一次民间性的国际戏剧会议拟给他的《思凡》颁奖,结果引起激烈的争论,自此,孟氏更加独立孑行。对比之下,田沁鑫创造的奇迹就愈令人艳羡,既能符合主流文化的各项评奖条条杠杠,又能赢得观众的青睐,这种鱼和熊掌可以兼得的好事正是各级管理层和许多创作者们梦寐以求而未可得的。而田沁鑫做到了,她在话剧舞台上变了一把魔术,把奇迹活生生地展现在人们眼前。她的存在,成了今天戏剧盛世的寓言。

  这样一个当今舞台的征服者,名利场上的大赢家,她悲伤吗?

  由于田沁鑫是创造了自称为“新主流戏剧”的模式,并受到权力高层的追捧,这种楷模地位使得她对艺术的态度超越了个人情感范畴的意义,而会影响到许多同行的创作心态。这就不能不引起人们的注意了。事实上,她的因悲伤才做戏的说法已经引起了人们的一些猜测和说法,有的已见诸报端。“新主流戏剧”——这种频频得奖的戏剧模式真是悲伤的结果吗?悲伤是构成“新主流戏剧”中的一种元素吗?或者,这种“悲伤”仅仅是市场运作中为了进一步赚取眼球效应的又一次精心设计的做秀呢?

  不管怎么说,田沁鑫成功的意义已经远远超越了她个人的荣辱,而具有某种走向性意义,每一个关心戏剧的人都会问,是什么使她赢得了奖项?是什么使她赢了观众的喜好?她的经验我们是否可以借鉴?所以,弄清她的悲情从何而来,将有助于解除人们对当今创作问题的某些疑虑。

  一,建构“新主流戏剧”的公共话语

  田沁鑫的作品能够获奖,这不奇怪。按照流行的评审术语来说,田剧不仅有很强的“观赏性”或“可看性”,而且还有积极向上的思想内涵或主题。什么是田剧的“观赏性”或“可看性”暂且不表,先来看一看田剧的主题。她的作品总有着宏大的主题:有的弘扬民族精神和爱国主义精神,有的高蹈国歌精神、宣扬革命理想。在创作思潮纷呈的剧坛,田导很自觉地将自己的作品放置于主流文化的行列之中,她的创作集将自己的作品命名为“新主流戏剧”。

  使田沁鑫一夜成名的剧目是1999年由她编剧并执导的《生死场》,剧情说的是本世纪30年代发生在东北某偏僻屯子里的故事。那里一片混沌蒙昧,人们尚未开化,物质生活极端贫困,道德生活受到极其落后残酷的封建宗族观念的钳制,一切处于浑浑噩噩的原生状态。这时候,日本侵略军来了。在民族存亡的关头,兄弟阋于墙,而外御其侮,村民间的一切矛盾都消解了。一夜之间,不分地主还是贫民,愚钝的人们都加入反抗者的行列,保卫他们的生活,成为民族的脊梁。《狂飙》的推出,是社会上趁纪念田汉百年诞辰之际,开展大唱国歌,大力弘扬爱国主义精神的时候。在这样的时刻,田沁鑫将田汉推到了今天的话剧舞台上,自然而然地使剧目也笼罩于田汉身上的革命光环之中。正是在《狂飙》的创作中,作者明确地提出了“新主流戏剧”的概念。在“新主流”这个偏正词组中,“新”是从、是修饰,“主流”是正、是核心;在这个戏剧类型中,“新”指手法、形式,“主流”是主题、是内涵。这一概念的提出,态度鲜明地将自己置于主流戏剧的队伍之中,同时也自觉地与孟京辉这样的反传统探索者划清了创作思想上的界线。

  我们有理由按照“新主流戏剧”的概念去反观田氏的剧目。我们有理由从《生死场》中去获取爱国主义和民族精神的营养,从《狂飙》中去汲取革命崇高的献身精神,从《赵氏孤儿》中去获得审视历史的新视点,然而当我们这样做的时候却发现,剧中主流精神的释放竟是如此无力而苍白,有的甚至是南辕北辙、风马牛不相及。

  被誉为充满爱国主义和民族精神的《生死场》,以大量的篇幅展示了所谓原生态的生命形态,以一种俯视的姿态把玩着蒙昧愚民的性状态(有人将之称为国民性),其舞台则是一场以性活动为主的人类原生态生活场景的展示,缺乏构成情节的核心链环和发展动力。多条线索散漫运行使演出难以收场。于是,在临近结束时引入了一种外力来强行终止剧情,这个外力就是“鬼子来了”。鬼子一来,草莽变成英雄,众好汉手持钢鞭将你打,草草收场了事。这种不是依据戏剧情节自身的发展逻辑而是依靠外来偶然因素的作用来达到作者指定结果的做法,在剧作技巧上被看做是下策,不得已而为之,没辙了。而爱国主义、民族精神这些概念也在这种下策中才得以体现,表现得既匆忙又简单,单薄而又苍白。其实,这种拿鬼子说事、奇峰突起式地引入爱国主义符号的叙事模式,早在《红高梁》中已经显现了奇效,并成为许多武打片的基本套路。面对这种鬼子一来,草莽皆英雄的创作模式,不禁令人想起鲁迅笔下的阿Q。革命党一来,阿Q也拿起钢鞭,高喊:革命了。然而,鲁迅终于没有让阿Q成为觉悟的草莽、革命的英雄。两者相较,哪一个更真实,哪一个对国民性的揭示更深刻?两种主题的阐释,哪一个更主流呢?在国民性批判上,今天《红高粱》的追随者们用“一夜觉悟”的神话颠覆了鲁迅,从八十五年前《阿Q正传》所达到的思想高度上,跌落到今天的思想荒漠之中。

  《狂飙》是另一出带有革命光环的作品。国歌天然地为这出戏剧带来眩目的光辉。不过,剧中那个叫田汉的人见人怜的可心大男孩儿与国歌并无瓜葛。他像大观园中的蝴蝶,飘然地与水质的女人们做着青春无禁忌游戏,投入了充斥于时尚影视作品中的革命游戏,展示了该剧的编导在革命战斗故事片培养下成长起来的革命观。这或许是真正的新主流意识?

  《赵氏孤儿》则是用当下社会和经济生活中的一个热点问题——诚信,作为基本元素来打造自己的名片。然而,诚信的概念毕竟只从属于道德范畴,其政治色彩相对淡薄。后来的事实证明选择这一概念来包装戏剧,在创意上是失策的,招致接踵而来的许多麻烦。长期以来高度意识形态化的批评氛围,使人们在政治意向鲜明的主题面前习惯地举手称颂,或者采取回避的态度。但《赵氏孤儿》偏离了田氏前几出戏的包装策略,降低了概念的清晰性,从而也大大降低了作品的安全系数。这样就使得批评家不受或少受外在的干扰,得以在没有政治越轨之忧的空间中,释放出文人所有的犀利。这几出戏都让人明显地感到,作品的内涵与作者标榜的“主义”是分离的,是两张皮。

  很明显,对于戏剧来说,要跻身于新主流行列中的公共话语,就需要拥有一个相当明确的意识形态化符号。这样一种营运策略正在舞台上漫延开来,比如《商鞅》,打出了“改革戏”的名号,上演的是一个宫廷权力阴谋的通俗故事。这个意识形态符号越鲜亮,越明确,其政治保险系数就越高。当然,要制作一部成功的戏剧还有许多具体的制作难题等着创作者去解决。但是要进入主流行列,打造一幅政治色彩艳丽的概念盔甲着实是十分必要的。常言说得好:盔甲不是万能的,但不穿盔甲是万万不能的。

  二,悲情流淌的私人话语(之一)

  然而,田沁鑫的作品确实打动着、甚至震撼着观众,屡屡创高的票房就是观众的忠诚度的记录。是观众喜欢那些简单而图解的主义吗?那么,为什么在话剧史上概念化图解化的创作方法成为人们深恶痛绝的顽症呢?是观众独独喜欢田沁鑫的“主义”标签吗?也不然,以《生死场》为例,在剧情的大部分进程中,并没有主义的出现,爱国主义和民族主义的概念是在剧情临近终结时随着日本鬼子的到来才加入的,然而给观众的震撼和感动则是从演出的第一个场面就开始了:一个毫无经验的少女突然临产,与死亡相隔咫尺,恐惧扼住了她的喉管,而四个无动于衷的男人抬起她走向观众,以嬉戏的态度面对人类的生死场。这震撼绝不仅仅是形式给人的快感,它有着远为深广的内涵所引发的观众情感的涌动。好的戏总会给观众以感动、甚至激动。问题的复杂性就在这里,田沁鑫给人们带来的困惑也在这里:在具有鲜明意识形态标签的“新主流”作品中,究竟是什么打动甚至征服了普通观众和评奖管理层的心?

  近年来,田沁鑫的多部作品都取得了骄人的成绩,这促使我从她创作的系列中去寻找答案。而一旦把她的作品串联起来,一条纪录着的生命感受历程的线索就鲜活而清晰地展现出来。它是如此坦诚、如此独特,不由得你不感动,不由得你不去重新审度自己和他人的生命。

  七年前,田沁鑫带着她的处女作《断腕》,带着满身灿烂的阳光,带着对生命天真而纯情的幻想初登话剧舞台。《断腕》就是一首直诉心灵的舞台抒情诗,它没有任何城府地坦露了一个少女对爱情的全部理解,全力塑造了一个少女心中的理想偶像,表达对伟大情感的真诚企望。部落头领的女儿耶律平兴遇青年阿保机,这是一个理想化的完美男人——具有狼一样的野性,憧憬翅膀的自由。他突然降临在耶律平身边,交付出以性命相托的爱情。他们一起打下江山,创立了辽国。虽然在耶律平漫长的生命历程中,他的出现只有一瞬,然而他生命的燃烧却是那么明亮,那么灿烂,成为一个女人心中永远不落的启明星。然而这一瞬已经足够,他的感召使她用自己的一生紧紧相随,义无返顾,从而成为她一生的心灵主宰。阿保机死后,耶律平生命的全部意义在于捍卫丈夫留下的业绩,不惜用一个女人的肩头挑起一个国家命运的担子,甚至不惜断腕自残。耶律平是一个伟大的女性,但在她的精神世界里,男人始终是最高贵最辉煌的太阳。

  在这出戏中,作者没有借用任何意识形态的符号,而是不加任何掩饰地坦露着自己赤诚的襟怀。如果说这样的少女梦并不具有太多的新鲜内涵,但是作品所表达的真诚、执著以及情感的力度却深深地打动着观众。一个女人用一生来兑付一个瞬间的承诺,不惜用断腕残戕自己肉体来捍卫爱人的遗业,这种强烈的戏剧动作在以往的舞台上是极其罕见的。在导演手法上,她以一个大胆的演员选择引起了震惊,起用了完成男变女变性手术的现代舞演员金星出演女一号——耶律平。金星以她刚柔并济的形体动作和性格特征出色地完成了人物的塑造。她的起用流露出田沁鑫在戏剧美学上的三个追求:

  一,极其强调舞台人物的形体动作性。在她的处女作中就舍话剧演员不用,而大胆起用舞蹈演员,充分说明了舞台动作在她心目中的重要地位。

  二,极其强调舞台表现的力度美感。借用一个体力充沛、动作刚性的演员来饰演女主角,有效地强化了舞台效果力度美。她的作品往往不是以深度,而是以力度在观众心中打下了自己的烙印。

  三,以独特的视角关注两性关系。金星将意志气魄和灵动妩媚完美地结合在一起,她变性手术的成功远远超出了肉身的意义,这是人类以自我完善的方式完成了一次对上帝的挑战。金星饰演耶律平,表现出导演超越性别的理想化追求。

  这部作品中,田沁鑫创作上的基本特征初露端倪,可以说这是她的戏剧宣言。

  不久,她的《生死场》挟着呼呼的风声问世了,这部作品使她一夜成名,备受管理层的青睐,并赢得了几乎所有的国家大奖,自此她步入了主流戏剧的行列。然而,正如前文所析,虽然这部戏以弘扬爱国主义、民族精神而跻身于主流戏剧的行列,但是与此相关的情节设置是全剧临近终结的时候才引入,前面绝大部分剧情与此主题无关,进而言之,该剧的精彩之处也正在于它的前半截。这情景很像电影《红高粱》,对这部影片,人们津津乐道的是“抬轿”、“野合”、“酒歌”等片断,而在影片结尾处用酒坛子装炸药去打日本鬼子的情节则因过于概念而少有提及。《生死场》的前半截描画了一个蒙昧荒蛮的中国农村图景,我不认为它是有着明确时代概念的现实图景,这是作者想象中的人类原生态的生活景象,表现了编导作为一个现代人对生命本质的理解。她之所以选择偏僻而遥远的乡村作为戏剧背景,是为了删除现代都市文明对人类强大的影响力,去还原生命的本源。时间在这里没有意义,它可能发生在先祖初民时代,也可能发生在现代,如反映60、70年代的《桑树坪纪事》的故事场景就与之类似。正是这种超越时空的生老病死,使这出戏有了真正意义上的“生死场”的象征意义。所以,一定要把故事放在抗日战争期间是一种牵强的人为安排,虽然由于贴上了“主义”的标签得以迈入主流的行列,取得了令世人艳羡的荣耀,但是把这样一个故事放在这样一个特定的时间段中,加入到一场特定的战争中去,获得一个特定的政治概念,这不仅留下了生硬的斧凿痕迹,更重要的是使作品潜在的哲理内涵失去了升华的空间,从而极大地损伤了作品原有的品质。或许,它原来可以成为一部意义远为重大的作品,可以成为一部与世界对话的作品,然而现在它变成了一个平平的雷同的故事。我觉得这不仅是这部作品,也是中国当代话剧所付出的重大代价。

  从编导的创作意图来看,引入“主义”的概念是一种明确的营运策略,她在各种访谈中从来不说这些“主义”是自己作品的主题。在谈及《生死场》真正主题的时候,作者总是说力图表现的是麻木的国民性,是对生命现象的漠视,全部演出的主要篇幅是村民蒙昧图景的展示。本文不拟为描述这些主题性场景花费更多的篇幅,只想指出在表现这些主题的戏剧语汇的锻造上,田沁鑫有着语不惊人死不休的劲头,并取得了骄人的成绩。她以人物漠然的形体动作为基本造型素材,将这些元素推向“状态极致”,编织出了一套人们意料之外的造型语汇和调度图形,创造了“形象魅力与姿态狂热”,产生了惊人的剧场效果。

  对这个戏内涵的探讨并不因为她的宣言而终止,在她自觉地表现“麻木国民性”的时候流露出的两种倾向,是值得引起关注的。

  第一个鲜明的倾向是对性的关注。性,是原生态人类生活中的重要内容,它与人类的生息繁衍休戚相关,是“生死场”中的核心内容。关于性,在新时期文艺大潮中,话剧是最早触及这一曾被视为禁区领域的艺术门类,但其表现也是最扭捏作态的。一方面急于表现性的题材,设计各种情节制造有关性的场景;另一方面,真正需要表现性的场景,又闪烁其辞,把原本是写实的动作方式,改变为舞蹈化的、程式化的、象征化的行为方式,把话剧的再现样式,变为意会的语汇。这种变形语汇底下埋藏着深深的扭曲的性理念。《生死场》是话剧舞台上第一次率性地直面性的问题,不再躲闪腾挪,而是用再现式的本真话剧语汇直呈性的内容。在序幕中,四个男人组成了一个基座把一个临产的女人高高托起,直逼观众席。女人仰面朝天,叉开双腿,裤腿落到腿根,在黑衫黑裤黑色的舞台上,一双裸露的大腿形成一个苍白的“V”字,触目地刺向天幕,这惊世骇俗的调度使观众屏住呼吸,瞬间凝固了剧场的空气。寂静中,一声婴儿的啼哭,石破天惊。一个新的生命诞生了,“生死场”进入了一个新的轮回。这尊极具视觉杀伤力的生命塑像昭示了中国话剧舞台上有关性表现的戏剧语汇完成了一次更迭。

  导演手法的更新换代不仅仅是技巧的问题,它更源自于创作者对性的认知和感受,是创作者内心世界的投射。如果说《断腕》披露了一个女人对理想化男人的憧憬,那么在《生死场》中则流露了对原始状态下性的质朴、纯粹的认同。人类对性的诉求在现代文明的楼厦间压抑得太深太久了,此刻,在这方小小的舞台天地中,推倒了文明的大厦,田沁鑫称之为“游戏式的摧毁”,而让内心窒息的感情痛快淋漓地释放。这种情感的释放是这出戏创作的重要推动力,作为编剧的田沁鑫特地为剧中人物二里半设计了一段“胆子大”的台词,这个备受压抑的人物在念这段台词时,飘然得就像要飞上天去。编导自己也承认在创造这个人物的时候心情是很愉悦的,“因为他给了我一个释放的空间”。① 同样,所有的观众在田沁鑫创造的这个绝无仅有的剧场空间里,压抑的情感和剧中人物一起获得了一次难得的释放机会。无论是观众还是评委都在这种情感的释放中得到一次审美的愉悦。

  第二种倾向是对男性的群体批判。《生死场》对麻木国民性的主题陈述主要是由形形色色的男性形象来承载的。舞台上一群木纳、心理畸形的男人举止奇异,使世界变得没有理性。这是一群“集体乏力”的男人,在蛮横的外表下,精神猥琐。在这个浑浑噩噩的世界上,只有一个女人——王婆表现出了强烈的精神追求的欲望,成为一个奇迹。作者在她身上赋予了现代人的精神需要,在她身上承载了自己的理想。这种男性群体批判的倾向发端于她的处女作,延伸至以后的作品。她的处女作《断腕》,虽说塑造了理想的男性形象,但是除了那个理想偶像之外的男人,其它的男人都具有重大的性格或道德缺陷。尽管耶律信作为国王和英雄的后代,却丧失了应有的强悍之风,性格柔弱,是一个长不大的男人;没有母亲的倾力相助,就会丢失江山基业。孙子辈的耶律阮则是个毫无亲情的权力狂,为了自己牢牢地掌管政权,他绝情地把自己的奶奶——江山帝业的开创者和捍卫者打入冷宫。理想中的男人是完美的,而现实中的男人是内心卑微、生性凶残的。

  《狂飙》是一个暗喻色彩非常强烈的剧名,虽然作者说它来自德国十八世纪的“狂飙运动”。但在当代中国的语境中,更多人是从文化大革命中多如牛毛的“狂飙战斗队”知道这个词的,在他们的词典里,狂飙就是革命,就是风暴。由此,《狂飙》的剧名获得了鲜明的政治涵义。为了强调自己鲜明的立场,这出戏的运作者们专门发明了一个新术语——“新主流戏剧”,来为这个作品定性。也许是这个词的指向太鲜明,再加上有田汉这个国歌作者来保驾护航,使创作者认为获得了极高的安全系数,在这样的保护伞下,可以泼洒开来去干自己想干的事了。这一回,田沁鑫走得更远,也更坦诚了。她在舞台上撒欢地玩了一把纯情,把革命和国歌丢到了九霄云外。舞台上的大男孩儿叫田汉,成天梦游在大观园的桃红柳绿之间。这里没有狂飙,只有熏风;这里没有《狂飙》,只有《一只蝴蝶和四朵蔷薇(四任妻子)》;没有生动的细节,没有结实的性格,只有闭户造车的妄想和抽象直诉的符号。尤其令人失望的是在艺术语汇上也失去了往日恣肆纵情的新锐创意,除了“剧中剧”的设计颇见机巧外,建树平平。这出戏既不新,也不主流,“新主流戏剧”作为营运策略还在延续,但是作为美学概念刚一出生就夭折了。

  为什么在《生死场》中颇显老到的田导,此时此刻却露出了学生般的天真呢?为什么素来崇尚“力度”与“极致”的雄风猎猎的女导演,这回选择了颇显阴柔之美的男主角呢?我以为重要的原因之一是王尔德的唯美主义风格对她发生了强烈的影响。“田汉喜欢王尔德,我也喜欢王尔德。”(这种影响延及至她的下一部作品《赵氏孤儿》)对唯美的追求不仅动摇了女导演艺术上的一贯雄风,并且促使她直面自己作为女性的内心世界。在她看来,莎乐美最重要的价值是“纯粹”,而纯粹就是诚实、就是直接。莎乐美毫不掩饰地追求自己所爱的人(先知),直至为爱而死。用田沁鑫的话来说就是:“莎乐美纯粹就纯粹到死。”② 这种直接的纯粹美也促使作为编导的田沁鑫敞开自己通向心灵深处的柴扉,她相信唯其如此,才是美的。于是,她以抒情诗的方式而不是戏剧的方式塑造了一个白马王子,就是说她抛弃了戏剧情境的递次营造,抛弃了人物性格的逻辑发展,抛弃了基本的戏剧语汇,只是迫不急待地展示一个可爱男人的种种侧面。这是一个松散地可以无限累加的组合积木。这里没有戏剧运行所必须具有的动力、动感、紧张和期待。这是一个爱情大活报。它使人们窥视到剧作者内心柔弱似水的一侧,人世间的风霜雨雪尚未来得及扑杀梦想的天真和纯情。

  然而,就是这么一个可爱的大男孩身,也未能消除作者惯有的对男性的忧虑和批判。这个名叫田汉的大男孩身上有着最叫人疼爱的致命缺点:拥有一颗“懦弱的心灵”,性格“脆弱”,对未来的犹豫和茫然,在“红色”(革命)面前的迟疑。而引导这个男孩走出困惑的是一个叫安的女人,是女人使他完成了从男孩到男人的跨跃。这不能不叫我想起《断腕》中用断腕自残的壮举拯救社稷的女王耶律平,《生死场》中承载着作者精神理想的村妇王婆。我们还将看到《赵氏孤儿》中,女人是怎样用莎乐美式的死亡之吻赋予男人勇气去战胜屠城的恐惧。女人,引导男人前行的灵魂;女人,这个世界最终的脊梁。田导演在田汉的《学生守则》上写下了这样的思想评语:“‘一个女性崇拜者’,《莎乐美》‘更能说明田汉的本性’”。在这个人见人怜的大男孩的背后,我们也看到他的缔造者倏忽而过的内心阴影:男人虽然可爱,但他最终拯救不了这个世界,说到底,可爱的男孩子只能蜕变为女人的精神玩具自慰器。而“红色的莎乐美”则是女人的象征,正是她引导田汉走向革命,引导他成为《义勇军进行曲》的作者。③ 红色莎乐美,一首经典的“革命+唯美”的浪漫狂想曲。

  青春的禁忌游戏总是稍纵即逝。三年后,当令人悚然的《赵氏孤儿》面世的时候,我们看到在名利场中不堪重负的名导演已经不可回头地成熟起来。《狂飙》的纯情早已是对青春悸动的诀别,是事业中一次偶然的出轨,是回首中一次最后的浪漫。

  三,悲情流淌的私人话语(之二)

  2003年,田导推出了《赵氏孤儿》,和《狂飙》的价值不在于“革命”的标签一样,这出戏的价值也不在于其自我标榜的 “诚信” 主题。剧中提出了“诚信”的概念,却没有围绕这一概念组织戏剧形象的逻辑展开,我在后面将对此进行分析。那么,这出戏究竟表现了什么呢?对《赵氏孤儿》意义的分析是极其热闹的,在各种圈子里召开了多次座谈会。之所以会产生这一现象,首先是因为《赵氏孤儿》标榜的主题拉开了与政治概念保护伞的距离,使批评家得以在较为宽松的环境下施展腿脚;其二,由于剧作的主题涵义和历史诠释含混不清,这既引发了批评家的不满,也提供了多种理解和阐释的可能性。

  在戏剧的表导、舞美、编剧等诸多艺术元素中,《赵氏孤儿》的剧本是较弱的一项。最直接的感受是,这个戏的台词常显造作,语义也较为生涩,感觉怪怪的,如“七魂六魄飞天一半,余下之胆,要为孤儿舍命论道!”如:“念惯有的常情。”如:“想,旧友重逢,念,彼此精诚,补,岁月沧桑,化,万倾山河……”等等,一些台词不能够畅达地传情达意,甚至不易被听懂。不过,这些台词吟诵的音乐性和节奏性倒是令人印象深刻,或可谓绕梁三匝。我的感觉是,这个戏的创作者对台词语调的音乐性、节奏性的兴趣远远超越了词意本身。这分明不是造句的典范,却是语音的诗章。在这点上有些像京戏里的做法,为了让台词合辙押韵,有时写家顾不上语法的通畅,宁可用些“水词”。《赵氏孤儿》剧作的另一个问题是着意于剧情的颠倒穿插,布下叙事迷宫。我觉得,之所以造成这一情况,编导是另有考虑的:即本剧的情感能量主要不是靠情节和语义的逻辑发展来蓄积,而是靠场景调度张驰错落的转换来产生。有时甚至不惜牺牲情节的逻辑性来支持场景调度和舞台节奏转换的需要。下面这句话最能说明情节在田导心目中的地位:她说:“焦点不在讲不讲故事,而是故事怎么讲。”④ 就是说,情节并不是第一位的;舞台上的呈示方式才是最重要的。构成田沁鑫戏剧创作逻辑的第一要素是舞台上的造型调度链,而人物剧情链则偏居一隅。《赵氏孤儿》的舞台上,呈献的是人物受虐状态不断变幻丰富的过程,是龙套队形调度极尽变化可能的过程。这是编剧田沁鑫向导演田沁鑫的臣服。

  编剧的软化造成了一系列后遗症。情节逻辑性和台词语义含义不清,使得剧情晦涩无力,不足以支持孤儿最终无所作为、孑然出走的结局。这对于习惯于从台词语义中找行为动机及结局答案的广大观众来说尤其不能接受。这情形很像当年的电影《英雄》,由于那句台词:“剑法的最高境界是不杀,是和平”而招致许多文人的奚落和嘲讽。其实,在这类思想情感信息传达主要诉诸于行为、场景、色彩和音乐等元素的戏剧影视作品中,编导在台词上并不那么较真儿,对台词可能产生的涵义也不那么较真儿。

  于是,我想起了社会上的一种传说,说两个国家级的剧院同时推出两台《赵氏孤儿》是因为都想去法国参加中国艺术年的演出。我对揣摩剧团的创作动机不感兴趣,但这种说法倒给了我一个奇异的想法:我们不妨换一个角度设想一下,如果一个不懂汉语的老外来看这台戏就不能留下些什么吗?离开了台词的语意,这出戏就没有意义了吗?流动变化着的舞台图景能不能使他们有所感有所悟呢?

  如果不去紧张地捕捉那些时显生僻的语意,就会发现舞台上的人物行为受到另一种逻辑的支配,那是一种造型动作的发展链。这些动作元素不断地生发、发展、丰富乃至形成高潮,这是一种接近舞剧的思维方式和创作方法。在这个戏的舞台上扑面而来的是颤栗、痉挛、抽搐、喑哑、声嘶力竭的人物状态,整个戏就是这种状态不断变化、发展、丰富的过程,直至涕泪滂沱,乃至歇斯底里大发作,这是一个男人受虐的漫长过程,这是一个疯狂的世界。人物设置和造型、舞台调度和节奏、戏剧场面和意境,高强度的表演张力都营造了一种近似颠狂的剧场氛围,掀起一阵又一阵冲激波淹没了观众席,压抑着观众的心……我们听惯了语义缜密的台词,看惯了诉诸理念的戏剧,对这样置理念于一旁、只顾用感性形象冲撞人的感官的舞台方式,确实感到困惑。这样一出戏的意义主要不是从台词中“解读”出来的,而是从人物动作的过程中呈现出来的。

  与有关的历史记载(《左传》、《史记》)及种种戏剧版本相比,田导对人物是动了大手术的,田导对屠岸贾这个形象作了两个重大的改动。

  第一, 大大加重了屠岸贾的戏,提升他的角色地位,成为剧中最主要的人物。

  《赵氏孤儿》的元刊本和明刊本虽然在思想内容上略有出入,但是两本在对主要人物的选定上还是一致的。它们都把屠岸贾诛灭赵家百余口的过程,放在暗场处理,仅在楔子里倒叙交代往事。着力正面表现的是程婴,他是绝对的一号。

  田导把过去的暗场戏拿到了明处,成为全剧最具光彩的片断;她还大大提升了屠岸贾的角色地位,从配角变成了主角,成为这个男性世界里最重要的人物。而就其性格的多样性、内心冲突的激烈性、命运轨迹的波折性而言,这个人物的丰富性远在程婴和一切人物之上。他是全剧最出彩的人物。

  第二,改变了屠岸贾在传统戏曲中的武夫形象,而成为一个备受肉身和精神折磨的性无能者。在传统戏曲乃至北京人艺的演出中,屠岸贾始终是一个勇猛奸佞、意志坚定、力统三军的武夫。在民间,这个嗜杀成性的舞台形象已经成为一种凶悍的、残暴的、男性的符号。屠岸贾具有强烈的雄性特征。而在田导的这出戏中首先对着这个在中国历史上威猛了两千年的男人下手了。屠岸贾登场不久,编导就下手切除这个骄横的男人的雄性特征,使之成为性无能,这是一个改变历史的改编。“无能生养”是这个大男人心头无法释怀的“可耻之事”。于是整个一场《赵氏孤儿》就是这个丧失了性特征的男人暴戾、自卑、受虐、痛不欲生、脆弱茫然和歇斯底里情形的全程追踪写真。编剧的任务只是为这个无性男人受虐的过程提供一个舞台契机。我们看到韩童生表演的放纵指标也达到了前所未有的高度:在台上形体疯狂而扭曲,化装丑陋而苍老,声嘶力竭地喊叫,不惜撕破嗓音,涕泪横流,不惜打湿衣襟,往日雄风荡然无存。不要说运筹帏幄,不要说习武挥刀,不要说纵欲狎妓,观众看到的屠岸贾已经直不起腰、走不动路了。而这个人物的最终完成,是他最终的自我否定,自认杀灭赵家是不道德的,是忏悔,是自杀。哪里有昔日的英雄影子?分明是一个沦落的肉身精神的两重受虐者。观众看戏,成了一次自虐的完全体验。

  事情并未到此为止。编导再一次举起了手术刀,这一次被拉上手术台的是孤儿。在《史记》和元曲中,赵孤是一个热血男儿,当他长大成人,看了程婴画下的手卷,听了自己身世的故事,热血沸腾,毅然决然杀屠报仇,二十年沉冤昭雪。一父一子、一正一反,两个敢作敢为的男人,构成了一个响当当的阳刚世界。如果说第一次,田导阉割的是屠岸贾的肉身,那么第二次阉割则瞄准了赵孤的精神,田导连根铲除了男人的意志。没有意志的孤儿是一个软体孤儿,是一个精神的阳萎者。面对全家族300余口被杀绝的血案,这个意志的侏儒“承受不起”自己的身世。在命运的抉择关头,这个自幼享尽优越的弱智男儿“失去了判断能力”,陷入了“迷狂”。不要说什么复仇,就连路在哪里都不知道,找不北地上路了。从这一刻起,这个长大成人的男人成为了真正意义上的孤儿,他无能自立,却要开始一个人的人生旅程;没有起码的辨识力,却站在未来的叉路口,孤立无援,四顾茫然, “那迷狂的血色预兆着我的前程”⑤ ……对这样一个废人,你还能指望什么呢?

  就这样,通过对父子两代的阉割,田导彻底切除了男人从生理到精神所有的价值,颠覆了流传了千年的“赵氏孤儿”故事中那个雄风呼啸的男人世界。这份绝然透露出导演对男人世界深如枯井的绝望。

  在前面几部戏中,我们已经看到这种深刻的绝望是如何一步步踽踽行来,留下了一路痛彻肌肤的足印。《断腕》中,男人的世界需要女人用自戕的极端方式得以拯救;《生死场》不过是一个委琐的男人世界;《狂飙》里,纯情的大男孩儿只是女人可心的精神玩具。从阿保机(《断腕》),到王婆(《生死场》),到安(《狂飙》),女人是男人世界的唯一救星。对世界的这一看法在《赵氏孤儿》中得到了最淋漓尽致的表现。

  程婴救孤的动力从何而来?剧中台词的回答是:为了诚信。程婴与赵、屠家都非亲非故,为什么程选择了对赵诚信,而不选择屠呢?可见,在诚信背后,还有一个更重要的力量成为救孤行为的真正动因。那是什么呢?我们在舞台上看到田导倾其所能,浓墨重彩地画出了这么一幅图景:庄姬向程婴献上的胸口一吻。这图景再一次使我想起《莎乐美》中女主角抱着被砍下的先知头颅著名的一吻。而在我们的故事新编中,正是在这一吻,使程婴作下了一诺千金的收孤的承诺:“……草民,愧应”;正是这一吻,天平发生了倾斜,在“程——赵”、“程——屠”的两组关系中,程倒向了赵;正是这一吻,签定了程、赵两家诚信的契约;正是这一吻建立起《赵氏孤儿》这出戏的最高任务。这就是女人的力量,神秘的、无可抗拒的力量!女人,不管她存在也好,消逝也罢,她始终是这个舞台的精神主宰。当《赵氏孤儿》出现在舞台上的时候,人们看到那个漂浮在《狂飙》中的对男人的最后一丝幻想的肥皂泡破灭了。看似嚣张、颠狂、雄性的外表下是一付无能的躯壳。舞台上的男人在编导鞭笞下,纵情体验着受虐的全过程,纵情地渲泄着肉体和精神上的苦痛。而舞台上所有男人德行的力量源头是一个在众人眼里放荡无羁,实际上却生性率真、激情似火的女子。是女人,给这个舞台、也给世界注入了唯一的救命激素。

  你可以把这个新编《赵氏孤儿》看作是今天社会现实“阴盛阳衰”状况的舞台浓缩版。这样一种无奈,这样一种失望不正弥漫于当今中国社会的普遍心态之中吗?在足球场上愤怒的呼声中,在征婚电视节目中为好女难觅夫君的叹息声中,在今天离婚案件中女性的离婚诉求超过男性的数字中,从互联网对“凤在上”式的女在上、男在下的性交体位的赞叹中,时时让人感受到男性权威轰然崩塌的隆隆之声。今天缩水的男人热衷于参加美男选举,而注水的女人却具备“有了快感你就喊”的豪迈;高学历、高收入、高社会地位的“三高女人”正逐渐赶超“大男人”,成为社会又一股“中坚力量”。只有影视剧里的奶油小生和丑星酷星还颇受追星族们的宠爱,难道男人真的沦落为社会的消遣品了吗?

  《赵氏孤儿》还有一个触目的细节,在这个“凤在上”的世界里,编导将所有的剑、所有的刀、所有的兵器都变成玻璃材质的了。剑,男人的象征;玻璃,锋利而脆弱。剑,带着炉火的轰鸣,带着铁砧的歌唱,送给人火一般的激情;而玻璃,冷如一泓冰水。玻璃切割、玻璃渣陷入肉体所能给人带来的疼痛往往是削铁如泥的兵器所不能比的,玻璃剑与其说是兵器,不如说更象刑具;然而,它又是如此脆弱,一碰即折。男人,一柄中看不中用的玻璃剑。它既给人的心灵带来剜心的创痛,又不堪风雨,不堪依靠。当《断腕》中那柄弯如满月的充满力度的钢刀,变成《赵氏孤儿》中那些外强中干的玻璃剑,当那个雄风劲吹的草原变成沉重似铅的阴郁的“凤在上”世界,这个世界该有多么悲哀!

  至此,本文开篇所提及的困惑:为什么戏剧缪斯对田沁鑫情有独钟,使她的作品既能获取大奖,又能赢得观众的喜爱?现在可以解惑了。虽然她搭建了一个“新主流戏剧”的公共话语框架,但是它只是一个外壳。她的作品在“主义”的盔甲下,还有一个极其真实的自我,反映着她对着时代和现实的真实的感受。这种感受的真实性、表达的勇敢性和率直性,是当今许多作品无法比肩的。在这个私人话语的空间中,她抛弃了公文言语的表达方式,回到了艺术表现的层面,为自己的情感找到了追求“力度”和“极致”的充满个性的话语方式。不管你是否认同她的感知,你都会为她坦诚的态度所感动,为她独特的感受所吸引。打动你的是田沁鑫真实的灵魂,而不是披在外面的盔甲。与之相比,人们见惯了这样一类戏剧作品:它们除了一幅华丽结实的盔甲,再一无所有,成为名副其实的空壳戏剧。

  当然,田沁鑫也为名利场上的成功付出了巨大的代价,那就是她在兼顾两种效益的时候,分裂了自己的艺术品格,损害了作品的统一性和完整性。事实上,她的作品,无论是意识形态价值还是个人情感价值都因这种内在的分裂而遭遇双向的价值消解。一方面,她执著于私人话语表达而消解了主流意志的内在性和必然性;另一方面,主流话语空间的扩张又阻碍了个人情感的酣畅表述。更令人遗憾的是,这种看似取巧的操作策略在它世俗的功利胶囊下,正悄然释放着长期的药性,销蚀着创作能力。田沁鑫是九十年代以来出现的最具天分的导演,她对舞台有着天然的亲和力,对戏剧的时空、节奏、形体、运动等众多元素有着细腻而广阔的调节才能,尤其可贵的是她对中国传统戏剧文化有着切入肌肤的认知。她的天才使人们有理由对她寄予巨大的希望,为什么不能像王尔德创造《莎乐美》那样,创造出属于人类精神财富的中国戏剧作品呢?我由衷地期盼由田导所带领的创作集体创造出令国人骄傲的作品来,并获得丰厚的市场回报;希望在戏剧的大舞台上,确立起更为崇高的目标。要像巴西足球那样向世界奉献审美的娱悦,而不要象我们男足那样沉溺于名利场上的复辙。同时也由衷地期望戏剧的管理层不要陷入男足管理层那样的尴尬境地,而在中国戏剧的名利场之上,建构一个美丽的伊甸园。这是一个过于浪漫的幻想吗?

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