俗话说，“皮之不存，毛将焉附”，如果说戏剧的剧本文学是皮，演出是毛，那这句话针对戏剧不怎么灵光，回顾这几年，虽然一直有戏剧危机的说法，戏剧的舞台尚属有声有色，媒体朋友在为戏剧鼓劲时多次用了繁荣甚至火爆的字眼，看来持续了多年的剧本荒并没有导致舞台的沉寂嘛。问题是：这些繁荣的演出景象究竟是雄孔雀傲然站立抖开彩屏还是往母鸡身上扎上孔雀毛一不小心就露出鸡屁股呢？这只需看当人们离开剧场后能回味起来的是什么。往往是一些极其夸张、捧腹的段落吧，这也不奇怪，戏剧区别于文学的最大之处就在于它的直观的动作，人们到剧场里看的主要是动作，此外舞台的布景场面、演员的着装表现也是颇吸引人的。观看综合艺术，观众极易被那最抢眼的事物，比如华美的服装、奇异的造型、眩目的装置、名气很大的影视明星等等所控制，吸引人眼球的总是外在的、直观的，在短暂的演出时间里，人们很容易只看个热闹，仅仅因为大牌明星的加盟而追捧一把戏剧，这样的事也屡见不鲜了。

　　这些事实证明，这些年戏剧原创文学已经拱手让位，让位给导演，让位给舞台美术，让位给明星演员尤其是影视明星和娱乐明星，戏剧成为一只漂亮的、装饰得五花八门的彩蛋，里面往往是空的。

　　不是说要打破写实主义戏剧一统天下的局面吗？这是在60年代由黄佐临提出，80年代才被重视，90年代得以全面改观的中国戏剧的现状，如今提“完全的戏剧”、布莱希特、格罗托夫斯基、荒诞派、表现主义等都已不再被有修养的观众陌生，戏剧舞台上的观念、样式、手法多到让人眼晕，至于说到内容，印象就模糊了，它们说了什么，触动了人们什么，不得而知。

　　也许浮华是这个时代的通病，戏剧成为被过度打扮的靓女。摘掉金发假睫毛，卸除严实的裹装，会不会暴露出残疾？到哪里寻找戏剧的清水美人呢？

　　90多年前戏剧（drama）“来到”中国，为了与传统的戏曲相区别，洪深将它命名为话剧，自此戏剧也就是话剧的功能被一再地提出并给予现实的回答：叩击社会问题——对易朴生中国式的解读；批判社会的罪恶——年轻曹禺达到的思想高度；对人的黑暗心灵的逼视——独立戏剧人牟森的理想；戏剧先锋性的开掘——孟京辉的成功。然而当游戏戏剧把戏剧的开放性、可能性展示得足够充分之后，人们产生了新的不满足：就西方戏剧的意义来说，戏剧到底还是作用于人的心灵的作品，它依赖于戏剧文学的本源的滋养。

　　如果承认这一点，戏剧是作用于人的心灵而非只是感官，我们从那些眩人耳目的视象中退回到宁静的一隅，将惊讶于当代中国戏剧文学原创的贫瘠，从全国每年的新剧目汇演和众多的评奖不难看到，华夏大地的戏剧人可也不少，但大家苦心经营的却是一些滞后于现代社会的与当代人情感隔膜的所谓得奖作品。这些与观众无缘得见的晋京之作晃了一圈就回去了，获奖就是胜利，花费的是当地纳税人的钱可以不计成本。北京有全国最活跃的演出市场，出于对观众的重视，主创人做法不一：投资戏剧的商人愿意迎合一般大众娱乐的要求，选择已经热门的题材诸如网络小说、畅销书之类把流行的时尚的元素附加上去，不亚于时装秀；国家院团苦于无从展示强大的演员阵容，连推数部外国经典剧作。这二者已谈不上原创，常有些民间戏剧人在小剧场票一把戏剧，他们算是原创，但因其实验性较强，与之谋面的观众是少数。北京人艺是经常有新剧作上演的，而它近十年来最好的作品仍然是90年代之前的。

　　戏剧，就象在戏剧学院曾经被教导的那样，它当然是神圣的，却过于贫穷，剧本创作甚至比不上小说，小说一旦发表就有了受众，剧本倘不演出，便基本湮没无闻。被公认为所有文学形式中最复杂的戏剧，创作是如此艰辛，稿酬是如此之低，成活又是如此不易，难怪编剧们要纷纷转向了。越来越多的戏剧从业者开始是将一只脚踏入电视剧的激流中感受游泳的快乐，另一只脚在戏剧的涓涓细流中则像蹭痒痒，索性抽身跃入大江河中痛快的游弋一番，由此迅速获得的物质回报足以抵消创作的辛苦，近年来影视尤其是电视剧的繁荣是以戏剧原创作品的稀缺直至匮乏为代价的。也许外在的取舍不等于内在的放弃，多数戏剧文学出身的人对戏剧本身还是相当的在意，不愿意所谓商业的、得奖的等等世俗之物玷污了它。他们或许也抱定十年磨一剑的决心等待自己的羽毛丰满之后再好好的做一把戏剧。这就像美术界许多画行画的人会说一句话：要生活啊，先挣了钱再搞纯艺术吧。听起来似乎也是可以成立的。

　　中国的戏剧也许就是这样被搁浅了，文化界人士可能忧心忡忡，观众可不这么看，戏剧这种样式之于他们完全属于可有可无的一种娱乐方式。你去问一般老百姓，看过戏吗？十个有九个会回答不就是唱戏吗？京戏、黄梅戏什么的，太老了吧——不是不是！喔，就是那种在台上说话的是吧？很久以前看过，多假啊，没劲，还得花钱坐在那儿看，回家看电视剧多过瘾；据说现在有个别大腕上台了，还可以看看。中国的老百姓不了解戏剧，许多人对戏剧处于无知的状态，这不能怪他们，溯本追源还在于国家的戏剧教育尚不健全，戏剧学，在美国是许多综合性大学的选修课，在中国的一般大学里根本没有，受过高等教育的人基本不知戏剧为何物。中国的高校常设美术欣赏、音乐欣赏的课程，从未听说有戏剧欣赏，因此，老百姓去美术馆、音乐厅便自觉步入艺术殿堂，以享受高雅艺术为荣，屏息凝神不敢造次。一俟进入剧场却以解乏、去闷为快事，《狂飙》一剧在田汉的家乡演出时，台上悲悲戚戚，台下聊天磕瓜子，观众把剧场当成了茶馆。北京的观众见多识广，算素质最高了，演出时也经常窜出手机铃响。

　　不要以为观众对戏剧的无知和冷漠只是他们个人欣赏趣味的事情，这直接影响到戏剧的创作。按照经济学规律，没有需求就没有市场，没有一个普遍的有看戏欲望的观众群，创作者很难不陷入孤芳自赏的境地。在中国人的文化生活仍很单一的今天，正是因为每晚八点有数千万的人吃过饭后习惯地坐在电视机前等着看“黄金剧场”，强大的资本才不停地注入电视剧市场，电视剧制作亦遵循商品生产的惯例源源不断地推出供观众以消费。在这种良性的供求关系中，虽然也大量充斥着烂片和平庸之作，却不会耽误生产者拿高额的稿酬，从业人也就趋之若骛。不可忽视的是被烂片和平庸之作调教后的观众还有多少兴趣对文艺作用于他们的精神感到一点信任？拿离老百姓最近的当代题材来说，数量庞大的电视剧多角度、多层次地展现造成了一种真实感的合力，这岂是一、两部当代题材的戏剧所能达到的？这一代中年人最难忘怀的知青经历，影视表现颇多，而去年还是由一位优秀编剧创作的某部作品从价值观上表现出明显的滞后，不能与同类的电视剧佳作匹敌。

　　这个例子可以提醒我们，观众到剧场里看什么值得考虑。缺乏基础的戏剧教育、被美国大片和国产电视剧及日剧、韩剧调教的中国观众基本不想看戏，他们不在乎真实性，倒是轻松的、优美的、虚浮的、强烈的、有刺激性的，能够震他们一下，他们不在乎语言，在乎肢体，也就是说，文学性并不重要，戏剧性不重要，如此说来中国的戏剧观众已经很前卫了？先期后现代了？

　　不然，时下京城看戏还比较踊跃的那部分观众的口味也还是从现有的戏剧本身所培养起来的。建国后的北京人艺最早给人满足的其实是听觉上的快感，由老舍创作的带有浓郁北京风味的口语经过焦菊隐从戏曲念白角度的点化加上演员心领神会的表达成为一种颇具韵味的台词，是真正的“北京人民的艺术”，当年迷恋人艺演员台词的观众均为北京本地的民众，他们从其中得到的愉快已经不是今天的我辈所能了解的了。应该说那时的戏剧叫“话剧”是非常恰如其分的，无“话”不成剧，从戏剧情境的构成到演出的表达都离不开语言，《洋麻将》从始至终就朱琳和于是之两人在台上说话，其他的效果很少但是据说非常耐看，放在广播里也很好听。此后80年代的《天下第一楼》直到90年代的《古玩》都延续了这种风格。但是80年代以后中国戏剧的整体环境却开始发生了根本的改变，创作者已不满足于单纯从语言的角度或者说戏剧文学的角度去复圆一个故事 ，更注重于哲理性的全面表达，实验戏剧的始作俑者林兆华与高行健就明确提出《野人》叫“多声部现代史诗剧”，回避了话剧的说法，可想而知这样的提法发自传统深厚的北京人艺的内部并没有引起人们的重视和认可。80年代一批颇有成绩的探索戏剧叫做话剧还是过得去的，虽然那里面已经注入了语言之外的诸多重要的表现因素而且很成功，但是从牟森开始的一批更多受惠于西方现代戏剧的青年导演把中国话剧“整”得越来越无“话”了，这种“话”当然不是指没有语言的外壳，而是话语的逻辑性大大丧失到让人听不懂，是对传统话剧的一个极大的颠覆。从牟森那种长时间沉默的动作到孟京辉把歌唱大段地引入，直至张广天抱着吉他坐在了舞台的正中，这样的戏还能叫做话剧吗？话剧这个名称越来越难以涵盖它的外延以至造成很多误解，话剧是否可以考虑改姓？现在台湾等地区使用剧场艺术的提法显然是比较公允的。

　　同时又存在着一个有意思的现象，无论剧本如何衰颓，都难不倒才华横溢的导演。因为在有限的戏剧资源下，耗费众多人力物力的戏剧当然不会选择那些反映现实滞后的原创文学台本，而原先以二度创作为己任的导演们开始是因为一度创作的贫弱而巧施手段使舞台生辉，后来只倾情于传统强大的西方戏剧的经典文本，那些思维异常活跃的导演干脆抛弃了二度创作的说法，牟森也许是编导合一的始作俑者，他说，“戏剧本身就是可以提供世界观、对生活的看法、对命运的看法，所以我的戏都是一度创作，没有二度创作。”从李六乙的《纯粹戏剧剧本集》及去年上演的《穆桂英》中我们已多次领略他个性化的编剧才华，田沁鑫刚出版的《我做戏，因为我悲伤》的四个剧本都是她编导合一的作品，早就擅长对原剧大施手术的孟京辉，2002年也品尝了独立做编剧的滋味。无论如何，舞台形式的活跃及这种形式对观众的攫取使中国戏剧已进入真正意义的导演阶段。在戏剧还曾经是娇宠的建国后的若干年，老百姓从它得到的只是政治上的教化，无从建立起审美的功能，当戏剧已退居于人们的意识之后，整个社会的人文激情在90年代迅速滑落之后，怎么能指望观众对这样一种印象中的旧玩意报以情感上的期待？观众丧失了辨别戏剧文学佳质的能力就只有听凭导演玩弄新奇的花招，只要这些花招在演出那一刻有足够的效果，作为导演就已经成功了。

　　在这一点上，先锋戏剧似乎给中国戏剧带来了希望，至少一段时期先锋这个词足以带给人神经上的兴奋，锁住了那些对当代艺术感兴趣的人们的视线。但先锋戏剧到底是中国戏剧这潭死水里所注入的活的浮游生物，它的意义更在于首先是作为中国前卫艺术的一部分而不是戏剧本身进入大众文化的视野，戏剧自身没有得到扩张，而是更加被视作老朽的东西。先锋戏剧的唯一硕果是培养了一批追捧戏剧的小资族，他们由对戏剧的完全好奇到对现场感的渐渐体认，包括对戏剧这种形式的认可，不管之前先锋戏剧给了他们什么样的愉悦和不悦，他们的趣味也还是可以塑造的，有待成为有真正欲求的观众。

　　戏剧能否回到本体？事实上，由一些形态各异的人物构成的不需多复杂的故事却扣人心弦的情节，从而直达观众的心灵，获得某种奇妙的震动，笔者相信惟有这种“朴素”的戏剧才有可能为更多一些的国人所接受。可惜，它并不是已经被中国的老百姓所厌倦，而是在影视的高潮到来之前根本没有来得及进入人们的视野，这个最佳的时间段是在80年代，但时运乖蹇，探索戏剧的几出优秀作品鲜为人知，封闭于学术的圈子，这种极不正常的戏剧现象，不仅使观众失去了一次亲和戏剧的机会，也使探索戏剧自身的优秀成果得不到应有的继承。80年代时，戏剧的原创是不成问题的，如今却成了最大的问题——北京人艺50周年院庆均为复排几十年前的经典，2002年国家话剧院三出开院大戏均为外国剧作，当戏剧再次被推到有文化需求的观众的面前，观众也终于明确地感到了不满足。去年的两出《赵氏孤儿》和精品工程大奖得主《商鞅》还在拿古人说事，什么时候能看到直面中国人现实的撼人心魄的作品呢？电视剧有《还珠格格》、《康熙微服私访还记》大量的商业剧，也有《空镜子》、《绝对权力》等诸多正剧，戏剧舞台则不可比。戏剧的原创已很艰难，开掘当代人生活原生态的原创就更加艰难，这早已不是艺术家的良知所能左右的问题，2002年新增加的“国家舞台艺术精品工程”提出征集优秀剧本，明确表示应征作品的稿费给到8至15万元，不知这个数字对编剧们是否有着足够的号召力，当然好作品不是有了钱就一定能写得出来的，不过这一举措至少表明，官方机构对戏剧的原创第一次表现出了诚意，中国戏剧是否能借此获得一些生机呢？