贾磊磊“电影是什么?”这个关于电影艺术生命本体的终极性命题，对新浪潮主将戈达尔来说：“电影就是每秒二十四画格的真理”；而对于吴宇森来说，也许“电影就是每秒二十四画格的暴力”。暴力对吴宇森的电影如此重要，就像性对于大岛渚的电影、笑对于卓别林的电影一样。这并不意味着吴宇森的电影每部都是一曲用电影的视听元素书写的“暴力颂”，而是说，如果暴力是电影无法根除的“文化原罪”，那么，吴宇森则通过他的方式在向一个无法拯救的世界赎罪！暴力在庄严肃穆的教堂里、在振翅惊飞的白鸽翼下、在痛苦受难的耶稣像前、在低声吟唱的圣歌中裹挟着枪林弹雨呼啸而过，还有在这枪林弹雨中飞溅的鲜血和在鲜血中凝聚的情义！暴力与美学这两种格格不入的“文化指令”，在吴宇森的电影里就是这样犹如水乳般地融汇在一起。并在不断地重演中被历史所认定。

　　电影史学家们感兴趣的是：为什么在吴宇森的动作电影中会反复出现这种赎罪的精神？这也许是因为吴宇森青少年时代就读的是一所教会学校，在那里他的内心世界形成了对宗教神学始终如一的崇仰：以至于每当他的影片进入高潮之际，总有一种宗教的意绪浮现在银幕上。不同的只是它们的“载体”各不相同：有时是圣母玛利亚的雕像，有时是在火光与烈焰中鸣奏的音乐，有时是在微风中摇曳的烛火……

　　改变暴力的影像修辞方式

　　激烈的枪战，剧烈的爆炸，惨烈的打斗这些几乎是所有现代动作影片不可或缺的“标志性编码”，在吴宇森的电影中，尽管这些场面依然存在，但是作为电影中的暴力语汇，它们的主旨并不是在简单的陈述情节，而是在陈述的过程中不断地改变原有的情节样式，把暴力情节的现实性有意“淡化”。确切地说，吴宇森是在表现暴力情景时，在叙事本文中加入了一系列修辞性的成分：通过升格画面改变影像的叙事时间。一个在现实世界里惨烈血腥的暴力情景，在每秒48格以上的高速摄影镜头中反而会呈现出一种舒缓、飘逸的美学意蕴。这种延宕暴力影像视觉节奏的方式，使在电影中原本高度逼真的暴力情景，变成了一种“似真化”的视觉奇观，从而有效地消解了影像暴力的残酷性；与此同时，通过非常规的场面调度改变影像的叙事空间，如《碟中谍2》中汤姆·克鲁斯持枪倒地的表演与《变脸》中尼古拉斯·凯奇从机仓里侧身跃出的动作，并不是处理暴力情景的“常规动作”，而完全是吴宇森电影中的“自创动作”。他把一种以表现杀戮为目的的电影叙事形态，演变成为一种以动作表演为目的的舞台化电影空间。进而在根本上改变了动作电影中暴力的存在方式。在所有商业化的主流电影都在想方设法拉近与观众的心理距离的时代，吴宇森的电影却通过这种方式拉开了观众与电影之间的“心理距离”。他不愿意让我们相信其中的场景是真正的现实——这也许是因为故事本身已经够残忍，所以他只愿意让我们相信这是电影——是一种仅供观赏、玩味的视觉游戏。只有这样我们才感到他的影像暴力与现实世界之间存在着一个永远无法贴近的“安全距离”，一个使人的灵魂免受惊吓的彼岸世界。

　　不论吴宇森在好莱坞拍摄的动作电影还是在香港拍摄的英雄系列片，都具有吴氏动作电影的典型标志。从《喋血双雄》、《英雄本色》、《纵横四海》到《终极标靶》、《断箭》到《变脸》，从周润发、李修贤，到约翰·特拉沃尔塔、尼古拉斯·凯奇，个个都是眼戴墨镜、身穿黑色风衣，手执双枪左右开攻的“现代枪侠”。加之以慢动作（升格拍摄）展现他们如舞蹈般腾空而起的射击动作和天女散花般的无数炸点，整个银幕上呈现的是一幅幅吴氏暴力美学的图景。吴宇森电影中的这种“暴力情结”，应当说是来自于电影与生俱来的文化基因，也来自于香港商业化的电影生存境遇，更来自于他所师承的张彻电影的阳刚之气。其间我们虽然看不到张彻电影中身披征衣、头戴斗笠的古代侠客，看不到中国武侠电影的经典场景“盘肠大战”，那只是因为张彻武侠电影中英雄的白色征衣，变成了现代枪侠的黑色战袍，张彻电影中古代的冷兵器时代，转换成了的现代热兵器时代；电影的叙事空间从山林、荒野变成了都市的楼宇、街区；影片的“主题道具”从古代的刀枪剑戟变成了新式的枪械武器；影片中武林门派之间的霸主之争，变换为帮派之间的利益之争；强人出没的“血泪江湖”也变成了错综复杂的现代社会。尤其是影片中的技击方式一招一式都与中国武侠电影如出一辙。当然，还有吴宇森导演的唯一一部古装武侠电影《少林门》（主演：谭道良、田俊、成龙、吴宇森，武术指导：洪金宝）。在这部成龙第一次担任重要角色的影片中，吴氏暴力美学的主要特征都已初露端倪：动作高潮段落的升格镜头，对于中国传统文化精神的敬守，强调“武术的宗旨是助己救人，以义为重。”如果真像法国电影理论家所说的那样：一位导演一生只拍“一部电影”的话，那么，吴宇森的暴力电影从《少林门》开始便拉开了历史的序幕。

　　建构在伦理美学之上的暴力美学

　　按照好莱坞式的经典表述，暴力影片不过是现代电影工业为观众提供的一次奇异的“梦幻之旅”、一次用金钱换取的“心理冒险”。好莱坞的暴力美学从《邦尼和克莱德》、《塞尔玛和路易丝》到《天生杀人狂》、《电锯杀人狂》，杀人近乎就像是一种“狂欢的庆典”，有时也像是一种“放纵的赞礼”。在好莱坞商业化的影像暴力中，我们几乎得不到任何审美的快感，我们看到的始终是一种极度恐怖的感官刺激和一种极度扭曲的变态心理。当嗜血成性的“野牛比尔”（《沉默的羔羊》）张着血盆大口扑向他的“猎物”时，我们甚至觉得这比野兽更凶猛——不过当人所有犯罪动机都被归之为自我心理的失常与变态之后，电影倒像是一座“关押”杀人狂的精神病院，任他们在这里歇斯底里！这种叙事策略在满足了观影者潜意识的“施虐情结”的同时，诡秘地在电影与社会之间筑起了一道看不见的铁幕，它以隐匿的方式命名了一种国家现行秩序的相对安全。但是这依然改变不了这样一个事实：今天的好莱坞已经从昔日的“梦幻工厂”变成了“毒品工厂”：在《漂亮的女人》式的无休止的性别游戏和《邦妮和克莱德》式的无止境的腥风血雨中，人类精神领域内“爱”与“死”的永恒主题，变异为赤裸裸的性和暴力的犯罪主题。好莱坞为了自身的经济利益不惜在影片中渲染色情、暴力，从而助长了社会犯罪行为。据调查，美国观众一周内在电影、电视里看到暴力行为有1000个以上。自1972年以来，美国的青少年暴力事件增长了72％。在这种文化语境中，我们反观吴宇森的电影，尽管里面充满了暴力的场面，但是他的影片通常是以动作的奇观取胜，而不是以动作的残忍取胜。如前所述，暴力（杀人）在吴宇森的影片中通常会演变成为一种悲悯的文化仪式。所以，吴宇森的影片即使看到最惨烈的杀人场面，也让你感觉到一种悲剧性的意绪，领悟到是一种悲天悯人的精神主题。

　　与此相关的是：吴宇森的电影不是在社会意义上塑造人，更不是在政治意义上塑造人。他的电影叙事的主导动机集中在人的道德世界。他的电影中始终贯穿着十分强烈的中国儒家精神。这种伦理精神在吴宇森的电影中已经内化为一种有效地控制观众的叙事逻辑：他们铤而走险有时是因为需要大量的金钱去医治姑娘的眼睛（《喋血双雄》）；有时是替死去的兄弟复仇《英雄本色续集》。英雄主人公在危难之际身边总是有一个需要用生命来呵护的弱者：不管是失明的女人，还是无辜的孩子，乃至于神志恍惚的同伴，英雄每时每刻必须把拯救他人生命的使命置于保护自己的性命之上，进而为其使用暴力奠定了充分的道德依据。吴宇森的电影就是这样，把引导观众向英雄认同的基础建立在信义、友爱、忠诚、同情这些最基本的道德范畴之上。虽然他的影片中的主人公经常是盗、是贼，在社会政治的领域中这些人物是被否定的角色。他们是登不了大雅之堂的小人物，是进入不了主流社会的边缘人。但是在吴宇森的电影世界中，他们却成了不折不扣的主角！并且受到观众的普遍认可。这是为什么？是吴宇森的电影要否定社会正义吗？吴宇森的电影反对现行的政治制度吗？显然不是！吴宇森是在以娱乐的方式、是以讲故事的方式是把社会正义伦理化。他在影片中塑造的英雄都是重情义、守信义、讲道义的伦理英雄。从这种意义上看，支撑吴宇森暴力美学的文化根基是中国传统的伦理美学。就观众的社会心理而言，普通观众从属的社会地位，使他们更加容易认同这些人物（因生存境遇的低微）所采取的暴力行为。想当年吴宇森5岁时随父母移居香港，由于父亲患病，母亲肩负着生活的重担，家境十分贫寒。加之五十年代的香港社会动荡不安，黑道势力猖獗，普通百姓没有主流社会权力的保护，他们寻求正义的唯一方式也许只有靠自己的功夫与拳脚。这些早年的现实境遇对吴宇森暴力美学的形成，不能说没有任何影响。

　　吴宇森的暴力电影不仅是一种“多血之作”，而且还是一种“多情之作”。除了令人惊心动魄的各种动作场面，吴宇森的影片十分注重表现人的情感——尤其是同性之间的生死情义：父子之情、兄弟之情、患难之情……总之，吴宇森电影作品虽然充满了暴力，但是吴宇森式的的动作英雄总是既流血又流泪的英雄。他创作的影片就是再凶险的境遇，再残酷的场面也不会失去人性的慈爱与悲悯。这些情景使因过于激烈的动作和枪战给观众造成的心理紧张能够得到间歇的缓解。同时，也使英雄的铮铮铁骨中，融入了感性的温馨。世界电影史上有许多事实证明：一个导演最初踏入电影界的美学姿态，可能终其一生都不会改变。如是观之，吴宇森27岁时在邵氏兄弟影片公司首次独立执导的影片《铁汉柔情》，到今天几乎依然可以作为他所有影片的“统称”。除此以外，支撑吴宇森暴力美学的是如行云流水般的声画剪辑：镜头与镜头之间的“零度剪辑”（对切）最大限度地保持了影像叙事空间的连续性；动作与动作之间的“强点剪辑”又把叙事情节的推进始终“锁定”在动作高潮的顶端，进而不断延续了观众对影片的兴奋。这些电影化的叙事技巧，对吴宇森建构他的暴力美学体系同样起着至关重要的作用。

　　至于说到吴宇森在世界电影史上的地位及其对世界动作电影的影响，吴宇森的崇拜者昆廷·塔伦蒂诺说：“吴宇森是从塞吉欧·莱昂内之后最令人兴奋的动作片导演。”吴宇森的模仿者导演的罗德·里格斯在他的影片《亡命徒》中模仿吴宇森式的暴力场面时让人感到他的影片像是“拉丁面具下”的吴宇森电影。吴宇森对世界电影的影响其实远远不止这些，我们凡是看到那些力图将暴力与美学“缝合”在一起的电影，包括《杀死比尔》中长达25分钟的连续杀戮场面和《最后的武士》中视死如归的武士，也总会想到他们像吴宇森吧？