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“金狮子”的联想 站在哪里说音乐

YULE.SOHU.COM 2004-11-16 16:29  作者: 宋瑾  来源: 《艺术评论》
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  5.谁说了算

  如上所述,音乐史记载着令人困惑的现象。按以定义为出发点的人的意见,凯奇、谭盾们的行为和作品就不是音乐。于是出现了一个新问题:谁说了算?为什么20世纪音乐史都要记上他们一笔?如果不将他们记在音乐史上,应该记在哪里?或许哪里也不记?谁决定该不该记、记在哪里?

  其实,在问答“音乐是什么”的问题上,许多人企图站在客观认识的立场上。例如认为只有表现思想情感的声音艺术才是音乐,或认为只有美的听觉艺术才是音乐,或认为美的、非美的、以听觉为核心的艺术都是音乐,等等。而实际上这些问答都是站在某种价值立场的,表达式“音乐是什么”在这些价值立场中应转换为“音乐应该是什么”。它们具有明显的排斥性或定义指称性。

  站在个人好恶的立场上,指认哪些东西是音乐,哪些不是音乐,完全可以随心所欲,或跟着感觉走。但是人们总认为真理应该具有非个人性,不能依个人的好恶来决定。这就是理论的困境。

  事实上音乐无论在哪个文化区域产生,都不是个人的事情。对于处在某种文化中的人们来说,音乐是他们生活中的组成部分;他们对自己文化中什么是音乐心知肚明,而且是人人皆知。音乐与“音乐”分离是因为出现了“中性人”,即没有文化身份的人,不处于某种特定传统文化之中的人。这些人由学校教育产生。学校教育产生说普通话的人,他们不懂各地方言。他们受到的音乐教育,是音乐“普通话”的教育;几乎所有进入教育的音乐都被模式化,成为音乐的普通话。20世纪以来的中国教育中的音乐普通话就是可以按西方乐理和作曲理论来解释其形态的“新音乐”。受“新音乐”这种普通话教育的心灵和耳朵,对其他文化中的音乐方言,往往表现出不是排斥就是好奇。排斥者,以为异己者也;好奇者,亦当作他者之新异也。排斥与好奇,均以音乐方言为异己之物或他者之物。

  人人都知道,方言中的趣味无法翻译。外乡人难以明白本地人为什么发笑为什么喝彩;即便好心人用普通话翻译了,也只能了解语义,不能品尝到韵味。音乐也是这样。各文化中的音乐都是音乐方言,各有独特文化意义和韵味。对于受音乐普通话教育的人而言,这些音乐方言难以产生心领神会的理解和深刻共鸣的审美感受。

  广义的普通话教育产生一个受教育者都有意识或下意识遵守的游戏规则的公共平台,几乎所有的“问题”和探讨都在这个平台上。但是20世纪中后期以来,从欧美向世界辐射的广大国际区域,无论是音乐还是理论基础或逻辑起点,“普通话”都不再是语言的一切,普通话仅仅是语言的多元世界中的一元。各音乐和理论的“方言”各行其道。惟独电视等公共媒体,设置了新的数字化的普通话通道向全社会传播信息,所有音乐方言要进入其间,都必须被普通话化。这里出现了阿多诺所指责的文化霸权。尽管如此,世界仍然走向多元化,每个人无论怎样希望站在上帝的位置上,都无法不被当做一元。文化霸权的势力一再萎缩,因为人们可以关掉电视机。

  6.我站在哪里说音乐

  世界本来是连通的、流变的,理性对世界的切割和定格是不得已而为之的。比如地球仪,上面划上经度和纬度,有利于我们高效率地找到需要找的方位。但是地球本身是变化的,有些岛屿消失了,有些新的岛屿出现了。地球仪作为理性的一次定格,如果不与时俱进,不断跟着调整,有效范围就会愈来愈小以至被淘汰。就连北京地图也要常年更新。其中的道理是:本质主义的确定性和不变性是反历史的,不符合现实规律的。因此,在本文看来,好的立足点应该是与时俱进的。——这里出现的“应该”说明认识论与价值论确实难以截然分开。

  本文作者之“我”,也是20世纪下半叶中国学校音乐教育的结果之一,文化身份也是个中性人,因为我既不能像欧洲音乐人那样深谙欧洲音乐的真谛,也不能像曾祖父辈或祖父辈那样具有“血管里流淌”的自然程度来运用地方音乐方言。欧洲音乐和中国民族民间音乐都是学校课堂里教的,都是被“基本乐理”和“作曲理论”普通话化的,相应地,我的音乐听觉是按欧洲“视唱练耳”模式训练的,是被音乐普通话及其灵魂培养的。曾经按视唱练耳的标准唱过南音乐谱,被南音人笑话。这件事成为我有益的亲历之知。

  我也曾企图站在全知者的位置上说音乐,也曾站在人类代言者的立场上说音乐。经过了一些时间的实践,如今我日益感到心虚,我不再敢说自己不了解的音乐。不论我就“我是谁”的问题是否搞清楚了,我采取的策略是:站在自己的价值立场选择音乐;站在自己看得见的实践和理论范围内谈论音乐。也就是说,如果我要满足自己的审美欲望,我就选择自己喜爱的音乐作品。如果我要说音乐,我就力求在自己把握的“学理之知”和“亲历之知”的阈限里代表自己发言。如果我要和人对话或有人要和我对话,我将首先了解对方使用“音乐”一词的原意和方式(概念还是命名),对方的文化身份认同(全知者、代言者还是个我),其次了解双方是否具备共同的思维方式(本质主义的还是“小型叙事”的)、理论背景(学理的知)和实践积累(亲历的知),同时了解各自的价值观,以及所谈的是否同一个层面的问题或同一个对象(是否处于同一个“人与音乐”的关系——审美关系、认识关系或功用关系),等等。如果不是这样,“两轨道上跑车”撞不到一块,是没有意义的;那样的对话仅仅是发出不同的声音,没有实质上的沟通和交流。

  我私人的音乐喜好是变化的。其实谈不上宽容与否,根本不是这方面的问题。但是我确实在一个机缘中感受到凯奇所要与人分享的音乐:在中央音乐学院大门外的西便门桥下,我按照电子音乐制作的方式倾听各种音响,感受到非常丰富、基本上无法预感的各种声音的多维变化——高低、长短、音色、音量、声像运动以及各种自然合成的效果。我的反思是:如果不了解电子音乐,没有感受过电子音乐,没有初步的MIDI制作的实践,没有对中外传统协和的音乐作品的审美饱和,是很难在这样的体验中感受到这种音乐的美妙的。当然,任何一种音乐听多了都需要更换。在一场现代音乐作品演奏会上,我觉得最后那首传统弦乐四重奏特别好听。许多人都有类似的反映,可见人与人的感受具有相似的规律,体现出一种“主体间性”(intersubjectivity)。理论还是有前途的。

  就这个话题我愿意对他人说的是:将“音乐”作为概念或作为名称都可以,自己持什么价值观、认同什么文化身份也都可以,站在什么位置说音乐亦没有人能够阻挠,但是希望每个人都了解自己的位置以及自己在说什么和怎样说。

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