同时，日本禅宗对死亡的看法也深深影响了北野武的死亡意识。禅让武士磨练意志，忘却生死，但并非教武士凭借此去杀人，武士的刀剑要斩除的是人对生死的执着，是人自身的贪欲、愚痴，北野武冷静地咏叹命运的多舛和人生的虚无，严正地审视人的命运，勇于斩除俗世的贪欲向死而往，死亡在他的影片中和大海成为了一种具有象征意味的意象。同时禅宗中对世界万物的“慈悲”之心又使北野武影片的主人公在赴死之前对美好的人、事、情充满深深眷恋。美国女人类学家鲁思·本尼迪亚特根据文化类型理论，运用文化人类学的方法对战时在美国拘禁的日本人进行调查，出版了《菊与刀》一书，用菊与刀象征大和民族的分裂性格：有着美丽樱花、幽雅俳句的民族杀起人来也丝毫不会眨眼，就像二战期间日本军人会哼唱着纯真柔美的《樱花之歌》屠杀无辜百姓一样，北野武的影片中也会有《那个夏天，最寂静的海》(A Scene at the Sea)和《菊次郎之夏》的纯真与《小心恶警》(Violent Cop)、《小奏鸣曲》(Sonatine)和《花火》(HANA—BI)的趋亡性的暴力相结合，许多人认为这很难理解，其实这两种倾向看似矛盾，实则与日本民族的传统文化心理有着密切的关系。

　　此外，从症候学研究的角度看，北野武个人的生活经历也深深影响了他在电影中对于暴力和死亡的表现。据报道，北野武曾经出过一次严重的车祸，这次车祸不仅导致了他面部神经的麻木，同时也加深了他对死亡的恐惧，并增加了在电影中对死亡和暴力的表现。

　　暴力逻辑之比较

　　所谓暴力逻辑，这里指的是导演对于暴力的态度、表现暴力的方式和在他们的影片中暴力发生的原因。暴力逻辑的不同源于导演对人性的不同看法和传统文化心理的差异。吴宇森、北野武、昆廷·塔兰蒂诺三人对于人性的不同看法导致了他们暴力逻辑的不同，而不同的暴力逻辑反过来也反映了他们迥异的世界观和人生观。

　　首先，吴宇森的电影虽然充满了暴力，但他仍旧是推崇人性善的。中国文化传统以伦理本位为内核，受儒家“人性善”观念、基督教精神、侠义精神和正统道德观念的影响，吴宇森极其推崇仁、义、情，坚信人类最美好的善良的情感。因此他影片中充满了朋友情、兄弟情，甚至警察和杀手也可以成为惺惺相惜的好兄弟。此外，他的“暴力美学”境界摆脱了暴力缘于仇恨的模式，除了表现仇恨外，更多的是把重点放在男人之间的友谊上。在他那里，暴力只是现象、外壳，本质仍是传统的、保守的温情主义、人道主义和浪漫主义。而用暴力表达英雄末路的悲哀，这是以吴宇森、北野武为代表的“东方暴力美学”的精神内核，其目的是从暴力中反观英雄往日的辉煌，感慨对今日风光不再、伦理秩序混乱的惆怅与惋惜。

　　与吴宇森、北野武对于人性问题的严肃思索不同，昆廷·塔兰蒂诺则在他的影片里消解了人性的深度、对一切严肃的哲学问题都不作价值评判。在昆廷·塔兰蒂诺的影片中，充满着无理由、无处不在的暴力，他无心对这些行为进行批判、反思，而是将价值判断推给观众，因为他深谙在当今这个消费社会里，单纯的价值判断已经行不通，相比较而言对暴力的客观展示反而是一种更深意义上的思索，这种客观性不同于电影诞生初期对暴力的客观描写，而是具有了一些社会意义和哲学内涵。在他那里，暴力不再具有现象与本质的对立，暴力本身既是现象，又是本质，是现象与本质的合一，二者构成一个无深度、无层次的平面——这就是后现代社会的暴力特征，也正因为逃脱了意识形态功利目的的束缚，他的暴力透露出一种冷漠、自由的审美心态。他的影片再也不是东方式的英雄末路的感慨，而更多关注的是社会大背景下小人物苟延残喘的悲哀，吴宇森、北野武式的“东方暴力美学”中人情味到了昆廷·塔兰蒂诺这里已经所剩无几。弗洛伊德提出的恶所追求的“快乐原则”，在道德、伦理当道的传统社会里无法痛快地贯彻，而只有到了后现代的消费社会，只有在“好莱坞坏小子”昆廷·塔兰蒂诺的影片里才第一次忠实彻底地、不再“犹抱琵琶半遮面”地得到了贯彻。

　　与吴宇森对人性的认识截然相反，北野武认为人性本恶。一种看似冷静实则疯狂的嗜血的冷酷体现着北野武对于人性本恶、社会无道的批判。如在《小心恶警》(Violent Cop)中，开篇便是两场未成年人袭击弱者的戏，处于花季的本应纯洁、善良的孩子从桥上对从桥下经过的船夫抛掷硬物，无情地对公园里衣衫褴褛的乞丐实施暴力，丝毫不顾他们的安危，这是导演有意的安排，开篇便点出人性本恶的主题，这并非仅仅是对日本社会的看法，而是一种对普遍人性的看法。同时，该片还突出地表现了警察面对随时随处可能发生的暴力的“无力感”，片中有一场警察追逐罪犯的戏，而周围的人没有一个人伸出一把手帮助他，都若无其事地忙着手头的事情，而主人公像一个孤胆的悲剧英雄，想凭借一己的力量去挽救日益沦丧的社会人伦。在视听语言方面，导演有意用漫长的高速镜头表现这一场戏，更加凸显出主人公孤独无助的心绪。北野武借他的悲剧人物表达了他“暴力根源于人性深处的恶”的观念，正因为源自心灵深处，所以谁也无法控制。

　　在持续数千年的人性“本善”还是“本恶”的争论中，人们恍然大悟，人类本身就是天使与恶魔的合体，因此，善与恶也只是一念之差，可以相互转化，弗洛伊德曾经较深刻指出了人的本能有两大类：生的本能（食色本能）和死的本能（攻击本能）。弗洛姆在此基础上进一步指出，凡服务于生者为善，凡服务于死者为恶。据此，他提出有三种现象形成人类倾向中的最恶劣和最危险形式的基础，这就是爱死、恶性自恋和共生性乱伦因恋。这三种倾向结合，便形成所谓“衰亡并发症”，它促使人类为了毁灭而毁灭。他的区分虽然具有浓重的精神分析色彩，但可以基本同意的是他提出的凡服务于生者为善，凡服务于死者为恶的看法。因此，凡是与死有关的行为心理都是恶的，这就包括暴力、疾病以及死亡本身。但有时死在许多情况下意味着生，许多慷慨赴义的死恰恰是生的最辉煌最集中的表现，如古希腊悲剧中安提戈涅的死。而且，冷酷、凶狠、残忍一方面固然是攻击性的和毁灭性的，但却有一股坚定不移的生命力，他们自身恰恰是生命力的顽强表现，是意志的积极表露，而以暴抗恶有时恰恰是对社会恶的反抗，北野武影片里就充斥着以暴抗恶的悲剧精神。因此，在他的影片里，经典类型片中象征理性和正义的警察也加入了非理性的暴力的行列。在他的影片里，暴力主人公看似与社会势不两立，看似现代，实则骨子里却深深眷恋着传统，他们实施暴力的目的是为了以非理性来恢复传统日本人伦社会的理性秩序，虽然这一切努力都是徒劳，但却充满着震撼人心的悲剧美感。

　　另外，延续上千年之久的日本武士道也对北野武的暴力逻辑有着深深的影响：强调“尚武”精神，不但要英勇争斗，而且要直面死亡，解决问题的唯一途径就是一把武士刀，浸透了血腥的味道，难怪后来会成为军国主义侵略的精神工具。在北野武成长的重要阶段——60年代——日本的平民化时代，市民社会的特殊口味使得暴力题材的“流氓电影”、“无赖小说”大肆盛行，大量的具有平民气质甚至流氓、无赖习气的英雄代替了以往传统意义上的一本正经的正面英雄形象，这也对北野武后来的影片创作产生了重要的影响。在他的影片里，主人公大多由他自己来扮演，一张带有喜剧色彩的木讷的脸再加上颇有特色的罗圈腿，出身社会底层的经历，都使他影片中的人物成为一种带着一点可爱的世俗气的平民硬汉形象。

　　结语

　　从横向的角度考察艺术发展史，不同艺术门类互相交叉、渗透的特征使得有必要对除电影外的其他相关艺术门类，特别是戏剧这一与电影最具近亲关系的视听艺术对暴力表现的演变进行比照式研究。纵观西方戏剧艺术的发展史，也存在一个从暴力的回避（暴力的禁忌）——暴力的客观展现（为暴力而暴力）——对暴力问题的严肃思索（同样是毫不避讳地展现暴力，但决非为暴力而暴力，而是反叛社会的方式，暴力成为意识形态功能的载体）——暴力逐渐风格化（暴力成为一种美学样式）的过程，与电影中暴力发展的历史恰好形成了一个对应关系，从而得出以下结论：现实主义、现代主义的暴力并不美，也缺乏个人化的风格，只有到了后现代消费社会，暴力才逐渐成为一种美学形态，戏剧如此，电影亦然。

　　此外，“暴力美学”在当今并不应该仅仅是从欣赏角度作为一种“好看”的美学样式而存在，而是应该对后工业时代的电影实践具有启发意义：暴力本身并不是商品，而且多年以来许多人都因在其文艺作品中表现暴力而成为道德上的诟病，但将暴力风格化、美化的倾向却与后工业社会“消费文化”使一切事物“商品化”的内在要求十分契合，因此昆廷·塔兰蒂诺的《低俗小说》在全世界范围内成为一个脍炙人口“电影新经典”，《英雄本色》在大量常规警匪片中脱颖而出，这一系列看似偶然的现象其实决非偶然，而是时代发展及观众欣赏口味的要求导致艺术创作所必然发生的转向。将暴力这种陈旧的以前不适合正面宣扬和表现的题材进行风格化或其他方式的处理的确是一种很好的思路，如果我们能将这一思路泛化，即不单纯局限在“暴力美学”这一个范畴，或许能为在艺术和商业两难处境中徘徊、探索的娱乐片的创作提供一条“突围”的道路。同时，暴力题材一直是文学艺术创作时常涉足的领域，在社会生活中如何看待暴力；不同时代、不同地区的社会文化心理如何影响了电影中暴力问题的表现；电影中的暴力又如何反映出社会文化心理；暴力题材的影片如何为电影创作提供新思路、创造出新的“电影经典”；如何恰到好处地在艺术作品中表现暴力等等问题，这些都是需要电影艺术家们长期思考的，本文试图对暴力题材如何在电影创作中进行具有艺术意义和社会意义的探索作出一些文化心理和电影创作机制方面的思考。

　　诚然，无论是在现实生活还是文艺作品中，暴力都是一个无法回避的社会问题，但今天我们在此讨论暴力的目的并非是提倡暴力，而是对其进行有益的探索。我们对“暴力美学”问题的研究也应该落脚到人的存在的终极意义上。因此，本文对暴力美学研究的目的并非是提倡暴力，而是通过对暴力问题的思索进行人的存在意义的追问，而不能仅仅从表面上理解暴力和暴力美学问题，相反，眼光应该始终落在现代人灵魂的归宿上。“……然而这是电影原来就有的一种使人倾向的合乎逻辑的结果，这种倾向就是用一种特殊的方式让观众看到他们过去没有见过的现象或事件，使之变得十分生动，能成为群众经验的一部分。历史先例决不是为现有的不良现象辩护的借口，但是却可以帮助我们了解现状”①，美国电影理论家斯坦利·梭罗门对六十年代电影中“窥淫癖”的一段评价不仅可以作为我们今天认识“暴力美学”的立场，也是人类历史发展到任何年代也应该严格遵守的道德底线。