引子

　　暴力，可能是大多数人最早、最持久的观影记忆。暴力作为一个社会问题、作为一个关乎生死的哲学问题历来受到人们的关注，同时又是世界电影长廊中的重要景观。从早期电影人对暴力的叙述直到20世纪80年代吴宇森的“英雄系列”影片，吴宇森影片中对暴力的风格化处理成为电影中暴力发展史上的一个里程碑，因为以往好莱坞对电影的一系列限制性的法规都是针对暴力和色情提出来的，都是仅从道德层面出发将暴力当成一种对社会或未成年人有危害的因素加以限定，而这些限制是与当时电影中暴力的呈现方式密切相关的。吴宇森“英雄系列”影片的出现使得他以暴力为题材的影片不再被当成是“暴力影片”来看，因为他给全世界观众提供了一种审视暴力的全新视角——东方美学视角，第一次使暴力成为了一种“有意味的形式”（克莱夫·贝尔语），其后的北野武、奥利弗·斯通、大卫·林奇、昆廷·塔兰蒂诺等人对暴力进行的风格化探索在世界影坛上也引起了不小的轰动，掀起了一个“暴力美学”的热潮。

　　就像产生“暴力美学”的后工业社会的多元化特点一样，“暴力美学”也因不同国家（地区）地域和文化背景的差异呈现出一种同时包含同质因素和异质因素的多元化的风格样式和精神内涵。

　　本文将选择当代得到国际公认的“暴力美学”大师：吴宇森、北野武、昆廷·塔兰蒂诺，将香港、东方的日本、西方三大导演作品中的“暴力美学”风格抽出，进行比较，并以日本导演北野武为重点。

　　总体风格概述

　　首先，吴宇森的暴力美学在总体风格上呈现出一种浪漫主义的绚烂。他十分迷恋充满浪漫气息的、唯美诗意的高速摄影，让观众观后产生一种浪漫、神圣、悲壮、崇高的感觉，借以强调力量感和侠义的情怀，把武打场面拍得像舞蹈场面一样优雅，从而把暴力场面从现实提升到超现实的审美境界，提高了打斗的美学价值，形成了一种“武打综合艺术”，从这个角度上讲，吴宇森的暴力可以说是“为艺术”的暴力。同时，因其“暴力美学”的浪漫气质，使他的暴力最接近伦理和人性要求，是失落世界里最后一抹人性的光辉。因此，他对暴力进行高度风格化的目的是反暴力，他的暴力是最“仁慈”的。

　　与吴宇森的浪漫不同，昆廷·塔兰蒂诺笔下的暴力在总体风格上呈现出一种后现代主义的喧嚣、玩闹。他的暴力题材影片充满了一种荒诞的黑色情绪，暴力场面充满一种诗意、趣味性和宗教仪式性。在他的影片中，暴力不再是黑帮小喽罗之间的混乱的火拼，而是精心架构的情境、充满机锋的对白、时髦的服装、狡猾调皮的叙事、可笑而煞有介事的暴力仪式。他的暴力是用智慧和嘲讽组合而成的一种类似桥牌一样的高级娱乐，就像时装表演、说唱音乐、“脱口秀”、可口可乐等一系列现代消费品一样成了后工业时代的象征：既赏心悦目、动听、风趣、可口，又极富时代感，但却并不昂贵，而是花几个硬币、几块美元就可以欣赏和享用。昆廷·塔兰蒂诺放肆地、毫无忌惮地将一切“宏大叙事”玩笑化，用一种游戏人生的调侃的态度面对周围的一切，因此关乎生死的暴力在他的笔下也就显得不那么沉重了。因此，他的暴力是孩子式的暴力，是“为娱乐”的暴力，而这种纯为娱乐的暴力却更能契合后现代文化的精髓，因为后现代文化在人本哲学中的表现和冲动，就是将人文价值的探寻变成了游戏和荒诞。

　　与吴宇森的浪漫主义暴力和昆廷·塔兰蒂诺的游戏化暴力不同，北野武的暴力则体现出一种“批判现实主义”的深沉、孤独、冷峻。在他的暴力影片中，多用全景式的长镜头，人物对话很少用正反打，这一点趋向于东方电影美学的特点，如中国的费穆、吴永刚，日本的小津安二郎等人的影片中人物对话也很少切正反打，镜头多是横向移动的长镜头，这与东方绘画散点透视的风格非常相似。他的暴力有时也会使用高速摄影，但与吴宇森的高速摄影不同，他的慢镜头不再具有浪漫主义的风格，而是具有了一种冷峻的风格。在他那里，暴力不再是蒙太奇式剪辑的杂耍表演，而是仿佛用放大镜、用显微镜、用放慢镜头的方法让你将暴力看得更加仔细，从而对这个冷酷的世界有一个更感性、更细致、更淋漓尽致的认识。在北野武的暴力场面中，人物的反应镜头一般较长，且人物像面无表情的雕塑，使得他对暴力的叙述时刻有一种停顿感、静止感，目的也是让人们对以暴力为极端代表的无序世界的本质看得更为透彻，时刻保持一种清醒的状态。

　　大和民族的传统文化心理以及曾遇车祸的个人遭遇使得北野武创作的最初动因是对死亡的恐惧和对生命的渴求，借暴力来抒发个人对生活悲剧的感受，将人生的痛苦撕裂开来，让人们看到这人世间的悲惨，仇恨蔑视、践踏人性的罪行，敢于叛逆噩梦般的悲剧现实和人的命运，“不尊严，毋宁死”的日本武士道精神充斥着他的影片，因此，可以说他的暴力是“为人生”的暴力。但他也并不拒绝用爱的温暖去抚慰悲剧的创伤，在他的影片中，充满暴力阴霾的天空还时常会透射出几缕温暖的光辉。因此，在冷酷地揭开社会的伤疤之后，北野武并未做出一种站在推倒的废墟上冷眼旁观的架势，而是企图借助自己最微薄的力量挽救日益倾颓的世界，他影片中大海的意象便是他心目中和平、清明的理想境界的象征，象征超越险恶人生后所能到达的彼岸。在他的暴力题材影片中，大海或是残酷人间暴力的见证，或是遭受无情暴力打击后抚慰心灵创伤的场所，频频出现在北野武的暴力叙述当中。因此，大海在这里不再单纯是一个故事发生的场景，而是成为了一个与影片中象征正义的主人公心灵息息相通的有生命的意象。同时，即使是最暴力的影片中，也充满着浓郁的“浮世绘”式的日本民族风味，用秀丽的笔致与丰富、和谐的色彩（多用蓝色，以至于被人们称为“北野蓝”），在暴力以外的空间中，用充满诗意和梦境般的柔和幽抑的氛围，透射出一缕看似宁静实则蕴藏着强烈抒情色彩的光芒，从而也表达了导演对人世最后一缕人性光辉的向往之情，在这一点上，他与吴宇森有相似之处，但他却更趋向于悲观主义，面对人世间的恶表现得更为决绝。

　　前面提到“暴力美学”在一定程度上削弱了道德判断，但削弱并不等于没有，维特根斯坦说过：“任何描述都暗含评价”，除了昆廷·塔兰蒂诺外，吴宇森和北野武的“暴力美学”都有意识形态色彩和道德评判，吴宇森影片中表现“暴力美学”的华彩乐章虽然部分地、暂时性地抛却了道德评判，但其实仍有浓重的道德批判色彩，而北野武的暴力则充满了对于这个世界的无声的控诉。北野武的“暴力美学”在表现暴力时显得异常隐忍和冷静，却让人感到一种沁入骨髓的寒气，因此，北野武的暴力是三人暴力中最残酷的一个，是最男性化的暴力，北野武的暴力也因此最能体现“暴力美学”的悲剧意味：“悲剧性的本质不在流血的结局，那只会引起令人窒息的恐惧，还混合着厌恶之感；悲剧的本质在于流血结局必不可免这个概念”（别林斯基语）。因此，在北野武影片中那些眩目的枪战、打斗，流畅的剪辑以及紧凑而不乏趣味的情节背后，时时刻刻流露出一种深沉的悲观与虚无的情绪。

　　从叙事的角度来讲，吴宇森、北野武、昆廷·塔兰蒂诺三人的影片虽大都是关于黑社会和警察的故事，却因讲述方式的不同而风格迥异。在吴宇森的暴力故事中，暴力的内容是为弘扬兄弟情义的故事以及宣泄创作者胸中之“块垒”服务的，绝大多数都是经典好莱坞式叙事模式，启承转合分界明显；而在昆廷·塔兰蒂诺的影片中，传统好莱坞的线性叙事更是成了取笑和玩闹的对象，在他的影片里，暴力不再是像吴宇森电影一样是为了一个好看的故事服务的，在他这里，故事开始为暴力服务。这个怪异的叙事天才，经常会在好莱坞叙事体制内进行突破，使得他的叙事包含着浓郁的不可知论的荒谬感。

　　在昆廷·塔兰蒂诺的暴力世界里，经典意义上济世渡人、匡扶正义的英雄不存在了，英雄的神圣性以前所未有的力度被消解掉了。他影片中的主人公多是庸俗、可笑但又有着人情味的小人物，他们身为黑社会杀手，作为暴力的实施者，却不再像经典好莱坞影片中的杀手一样所向披靡，为所欲为，而是常常会遇到尴尬、无助的局面。他们在人欲物欲横流的消费社会里无奈但又颇有兴味地，以“适者生存”、“得过且过”的人生态度扮演着后现代主义者和犬儒主义者的双重角色。

　　与吴宇森、昆廷·塔兰蒂诺的叙事风格不同，北野武的暴力题材影片不符合经典的好莱坞式叙事模式，在时空结构上经常采用点状式处理方式，而不是常规的线性叙事。他拒绝像常规电影一样一开始便交代两个人的关系，而是在叙事上故意留有“模糊感”。他非常迷恋“间离效果”，经常用一种客观冷静的方式处理本应具有戏剧性的情节，同时十分重视声音的叙事作用，注重音乐的叙事、抒情作用。

　　从人物形象塑造的角度看，北野武影片的暴力世界，也是一个以男性为本位的阳刚世界，女性也同样不具备叙事作用，基本上只起到抒情、中断叙事的作用。他影片中暴力的实施者们，也就是那些男人们，都仿佛是永恒的复仇者，他们深切地认识到这个世界的肮脏与黑暗，但他们又深知根本无法去匡正这个是非、黑白颠倒了的世界，但他们并不因此而放弃个人的努力，而是想用一种个人的、独特的方式去直面这个世界，就像明知徒劳却又不放弃努力、周而复始推巨石上山的西西弗斯一样，充满了明知不可为而为之的悲剧精神。北野武善于发掘卑微小人物身上的英雄气质，塑造了“我妻”（《凶暴的男人》(Violent Cop)）、“阿西”（《花火》(HANA—BI)）等“平民硬汉”形象。总之，他电影中的主人公都是愤世疾俗、充满叛逆精神的厌世者，身上都具有一种勇于直面现实、批判现实、悲凉的骨气。

　　迥异的死亡意识

　　本文前面已经论述，暴力根源于内心深处对死亡的恐惧，对暴力进行风格化处理的“暴力美学”也是后现代社会中人们消解死亡恐惧的特有方式，因此，要研究三个导演“暴力美学”的不同风格，就必须清楚这三个不同国家（地区）的导演的死亡意识以及他们影片中主人公身上所传达出的对于死亡的不同看法。

　　从死亡意识看，吴宇森继承了中华民族儒道佛传统和基督教精神中超脱的人生观。首先，儒家的宗师孔子主张在有限的人生里靠个人为社会所作的贡献来超越一己之生死；道家的代表人物庄子否定孔子“立功、立德、立言”的价值观，转而追求个人价值的实现，主张以归隐自然、“齐物我，一死生”的逍遥境界达到对死亡恐惧的消解；佛教和基督教都宣扬死后的世界，用来世的幸福、今世的修行和自律来消解对死亡恐惧。吴宇森影片中的正面人物无一例外地既有建功立业的入世雄心，同时在“辉煌”的背后又生出退隐江湖的出世之心，渴望在有过“刹那光辉”后潇洒地离去，将生生死死、爱恨情愁等等一切俗念置之度外。另外，中国传统侠义精神的核心是“重然诺，轻死生”。吴宇森的影片中的现代侠客也像古代侠客一样，可以为情义而奋不顾身，虽死尤荣。高度风格化的绚烂的暴力场面使得他的主人公仿佛各个都是神话中的不死英雄，在浪漫的超现实的氛围中，暴力、死亡所蕴涵的深刻的哲学意味此时已经被抽空，对死亡的恐惧也被消解掉了，剩下的只是供人在紧张的黑道故事中得以暂时松一口气的华丽的现代武术表演。

　　与吴宇森的超脱不同，昆廷·塔兰蒂诺则是用他特有的方式——享乐主义——来消解死亡焦虑。昆廷·塔兰蒂诺影片中的主人公无一例外都是得过且过的小混混，他们认为反正人终归要死，不如及时行乐，这与美国的消费社会特点有着极其密切的关系。暴力和时装表演、色情录像、电脑游戏一样具有了供人消费的功能，成了一种打着“艺术”旗号的高尚娱乐。

　　在他影片里，暴力成了现代社会无所不在的装饰物，而人的生命就像游戏中的人物命运一样，不再如同草芥一样不禁风吹雨打，而是获得了一种奇特的“魔力”。我们在电脑游戏中经常会遇到用枪扫射也打不死的人，他可以不断地通过杀戮别人而获得“新鲜血液”（也就是“能量”），即使他不幸被打死，你也可以自行终止游戏，按一下“GAME START”的键就可以开始新一轮游戏了，这样你的人就又可以复活了。昆廷·塔兰蒂诺影片中的暴力就和电脑游戏一样，表面看来很残酷，其实一切都是游戏。昆廷及其影片中人物的追求、理想、行为方式都和他们的心理世界相吻合，都是一种游戏人生的方式，借此打发时刻被死亡笼罩的人生时光。在《杰基·布朗》（Jacky Brown） 中，一开场男主角就如是宣扬自己的人生哲学：“痛快地活、早早地死，留下一具美丽的尸体”，这种以游戏的方式得过且过、消解死亡恐惧的因素在他的影片里笔笔皆是。讲述一个暴力复仇的故事只是外壳，在同主人公浪荡的胡闹和“共舞”以及讲述别人的受虐故事时所获得的愉悦和快感才是其影片所追求的终极目标。

　　相对于吴宇森对生死问题的超脱和昆廷·塔兰蒂诺用游戏来消解死亡恐惧不同，北野武则是看似不怕死，实则对死亡十分恐惧。北野武影片中充斥着突如其来的“打你没商量”的暴力，而这种没有理由、让人没有心理准备的暴力意味着死亡随时可能袭来，死亡的焦虑无时无刻不在困绕着他和他影片中的主人公，北野武本人对于死亡的看法也通过他影片中的主人公表达出来。这些主人公看似旷达，对死亡无所畏惧，暴力以及暴力的极端结局——死亡——对于他们而言仿佛是家常便饭，其实不然，在这里，暴力只是他们对紧张和焦虑释放的唯一途径，而短暂的释放所带来的则是更深层次上对死亡的恐惧。这种对死亡的无可遁逃的恐惧不仅来源于整个人类心中害怕死亡的“集体无意识”，更是根源于日本文化传统中浓重的死亡传统和自杀情结。