木 偶 戏

　　福建自古享有“木偶之乡”的美誉，其历史悠久，品种繁多，剧目丰富，雕刻精美，表演艺术更是神奇绝妙，在国内外木偶艺坛上，享有很高的声誉。

　　一、历史渊源

　　中国的木偶戏要比人戏更早出现，追溯其历史，目前学术界主张“源于汉，盛于唐”，已有二千多年之历史。《搜神记》载：“汉时京师宾婚嘉会，皆作傀儡。”有一个在老艺人中世代相沿的有关木偶的传说，汉朝谋臣陈平制作木偶立于城头，巧妙解脱匈奴围困。唐《通典》：“作偶人以戏，善歌舞。”《封氏闻见记》也记唐大历年间（766-779年），艺人“刻木为尉迟鄂公，突厥斗将之戏，机关动作，不异于生。”《拾遗记》则云：“南陲之南，有扶娄之国，其人善机巧变化，或于掌中备百兽之乐，宛转屈曲于指间，人形或长数分，或复数寸，神怪倏忽，玄丽于时。”这些记载充分说明了唐朝时南方木偶艺术已经比较普遍，并且技巧相当高超。

　　唐朝正是福建经济与文化开始同步开发的时期。会昌三年（843年），福州人林滋在《闽南唐赋》一书中有一篇专门描述木偶雕刻艺术的《木人赋》，从中看出福建的木偶在唐朝时就已经相当兴盛。

　　唐末五代，大批中原人士纷纷入闽，他们带来了先进的生产技术，也把中原与北方地区的文化艺术传入福建。王审知治闽期间，崇尚佛教，大兴寺院，每当请高僧主持时，总是准备了香花与木偶戏来迎接。《雪峰山志》卷五有诗记述了当时演出木偶的情景：“蒲钵盛来一物无，岂司香积变珍苏。日月并轮长不明，木人舞袖向红炉”；“鲍老当年笑郭朗，人前舞袖太郎当。及乎鲍老出来舞，依旧郎当胜郭朗。”这说明，福建木偶戏一出现就与宗教发生了密切的关系。由于佛教活动中最高仪式是为丧家超度亡魂，所以木偶便被视为“丧家之乐”，这跟《通俗篇》记载相吻合。《续汉书•礼仪志》中也有类似的记载：“丧礼延至汉魏，诸侯王贵人丧有方相。”“傀儡为丧家乐者即魁垒，方相能驱鬼逐疫。”这都给木偶披上了神秘的外衣，以致于在木偶戏中至今仍保着佛教与道教的音乐。

　　木偶的别称很多，古籍中或谓傀儡、魁垒，或作郭郎、郭秃，或称鲍老、窟儡子；而福建泉州的木偶戏，从民间老艺人到山乡老百姓，至今仍叫木偶戏为“嘉礼戏”。考“嘉礼”之称出自唐杜佑《通典》：“窟垒子，亦云魁垒子，作偶人以戏，善歌舞，汉末始用于嘉会。”这里的“嘉会”即是“嘉礼之会”的意思。从这个特别的名称也可以看出泉州木偶戏仍保留古称。而闽南民间凡是婚丧喜庆也必请木偶登场，这种古制遗风一直延续至今。连高甲戏丑角向木偶戏学习动作，也称为“嘉礼丑”、“嘉礼步”；称提线为“嘉礼线”，甚至把人们生活中的“八字脚”也称为“嘉礼脚”，傀儡皇帝称为“嘉礼皇帝”。本来专业性很强的古名词已向生活领域辐射。反过来，在人们的生活中又保存了历史古风。这种现象在其他地方是不多见的。泉州这座历史文化名城，不但保存着千年古物，也保存着千年木偶以及千年古城的称号。

　　福建木偶到了宋代进入了繁盛时期，宋朝福建不论是经济、文化，还是海上交通，都达到了历史上的黄金时代。1241年左右，南宋政权偏安杭州时，曾举行过一次规模盛大的全国性“文艺会演”。当时福建派去的代表队，仅木偶戏艺人就多达有三百余个，居全国之首位。而素有“天府之国”称号的四川，只派出一百多人。宋代西湖老人《繁胜录》载：“福建鲍老一社，有三百余人，川鲍老亦有一百余人。”这说明南宋时代福建的木偶戏，已达到了历史上的一个高峰，并驰名全国。

　　南宋莆田刘克庄于端平年间（1234－1236）告第返乡，用诗记述了城乡演出木偶戏的盛况：“游女归来寻坠珥，邻翁看罢感牵丝；可怜朴素非渠罪，薄俗如今几偃师。”“郭郎线断事都休，卸了衣冠返沐猴；棚上偃师何处去，误他棚下几人愁？”而在闽南漳州地区，木偶戏“筑棚于居民丛萃之地”，吸引着千千万万的观众。这件事还引起理学家朱熹的关注，提出要“禁傀儡”。我们从中可以发现，福建的木介偶戏在民间所产生的影响力。它与同时期在莆田、仙游、泉州、漳州一带出一的人戏，形成了犄角峥嵘的局面。

　　到了明清时期，福建的木偶戏又得到了进一步的发展，形成了闽中以莆田、仙游为中心，闽乐以霞浦、福安为中心，闽南以泉州、漳州为中心，闽西以上杭、连城为中心，闽北以建瓯、政和为中心，福州以闽侯、福清为中心的全方位网络，木偶戏在八闽大地上普遍流传。

　　二、品种类别

　　福建木偶戏的种类十分丰富，历史上存在过的和现今仍在流传的有提线木偶、布袋木偶、铁枝木偶、响铃傀儡和肉傀儡、水傀儡、药发傀儡以及纸影戏等。其中，肉傀儡是由小孩赤着身体，脸部化妆摹仿木偶动作的表演；水傀儡是木偶艺人在船上或水里进行的表演；药发傀儡是在木偶身上装着火药引信，能喷发火焰，产生音响；响铃傀儡是脚上系着小铃铛的傀儡。这几种木偶在本世纪20年代的民间还能见到，大约在三四十年代才失传。现在福建尚存在的木偶主要有提线木偶、布袋木偶、铁枝木偶和幔帐木偶四种。

　　布袋木偶，又称指头木偶、掌中木偶，主要流行于闽南漳州、晋江等地。其特点是木偶形体摆脱线索的控制，而全靠人的五个手指操纵；其构造必有一个布袋式的内套，连缀木偶四肢，外着服装，演员把手套进布袋里，在套内进行活动。同时，这种木偶的全部行头只用一个布袋装着，不用戏箱，不像提线木偶那样担心线条的纠缠，故又有“布袋戏”之称。布袋木偶产生于明朝万历年间，最早起源于泉州，而后传到漳州、漳浦等地。结果后来者居上，如今漳州一带布袋戏的声誉超过晋江和泉州的布袋戏。布袋木偶有南路与北路两派。南路指晋江一带，北路指漳州一带。南路布袋戏保留着“鼓笛为主，唱傀儡调”的古老传统形式，其曲调以南曲为主。而漳州一带的经路，起初是唱南曲的，以后由于漳州地区流行闽西汉剧和京剧，所以布袋戏的音乐唱腔显然受到了皮黄声腔的影响。这一种的流变，结果走出了一条新的路子，使它突破了方言地域的限制，因而受到外地观众的欢迎。

　　三、雕刻技巧

　　木偶的形象不是靠化妆出来的，而是靠雕刻出来的。唐会昌三年（843年），福建人林滋在《闽南唐赋•木人赋》中就把当时福建木偶雕刻的高超艺术作了如实生动的描述。如木偶外部形体的雕刻“曲直不差”、“短长合度”，十分讲究躯体、四肢乃至关节的尺寸比例规格，而且，木偶头部与腹部还镂空，“藏机关以中动”，甚至连眼睛、嘴巴都雕刻到能活动自如的程度，“误穿节以瞪目，疑耸干于奋臂”；头部还打底色涂漆上油彩，“投胶漆而是进”、“假丹粉而外周”，使木偶的头部更富有表情和立体感，“对桃李而自逞芳颜”，“指蒲柳而讵惊衰鬓”。因此，当演员操作时，便能“既手舞而足蹈”，“必左旋而右抽”，达到了“贯彼五行，超越百戏”的拟人化、形象化的艺术效果。这种雕刻技巧可以说己经达到了出神入化的境界。

　　漳州的布袋木偶雕刻艺术家徐竹初，也是出身于木偶雕刻世家，其父徐年松与泉州江加走齐名。徐竹初15岁就开始制作木偶头，1955年他的三个木偶头送京展出，荣获特等奖，郭沫若称其技巧“神情逼真生动”。他以写实的手法创造出500件作品，其中以生、旦为专长，线条细腻，造型柔美，仅旦角形象就有二十多种。他融雕刻、设计于一炉，设计从生活出发，从观察入手；雕刻从典型下刀，给人以真实感。他还大胆对木偶艺术进行改革创新，把过去身高八寸的木偶提高到一尺半，以适应大剧场的演出，同时把布制身体改为塑料泡沫，使布袋木偶形体富有肌肉感。传统木偶脸部上油打蜡，在现今先进的灯具照射下会反光，影向演出效果，徐竹初综合了设计学、雕塑学、美术学、油彩学等多种学科，改为油彩定装，使木偶脸部反光大大减弱，从而增强了真实感。郭沫若称赞他“创造偶人世界”。徐竹初的作品在香港被称为“东方艺术珍品”，并成为英国、法国、澳大利亚、匈牙利、前苏联等国博物馆的收藏品。

　　如今，泉州的江氏与漳州的徐氏，已把提线木偶与布袋木偶的雕刻技艺传给下一代，并培养出一批新秀，使福建的木偶雕刻艺术后继有人，风格永葆。同时，随着上演剧目题材的日益丰富，雕刻艺术的路子也更加拓宽，诸如神话剧《火焰山》、《水漫金山》、》封神榜》、《八仙过海》中的神仙形象以及童话剧《拨萝卜》、《龟兔赛跑》、《柳儿放羊》中的各种动物形象，都属于传统行当中所没有的角色，给人以新鲜感。

　　四、表演艺术

　　木偶是死的，可它被提到手上可套入掌中，便立即“活”起来，达到了“无生命以生命化，无情物以有情化”的效果。

　　木偶的艺术语言是动作。木偶与舞蹈、人戏角色的语汇不同在于，前者着重于“体味”，后者着重“形味，”拟形入神“。木偶戏与人戏相比，它的”味“，在于人戏能演到的，它也能休憩到，而人戏做不到的，木偶也能做到，诸如上天、入地、下海、降龙、伏虎、斗妖驱魔、奇术变幻等表演艺术，给人以想象的空间。木偶还以其吸烟吐气，脱衣穿裤，甚至顶碗耍碟、耍叉弄棒等各种高难度的动作，使人如痴如醉。木偶的一举一动、一言一语全靠表演者的操纵。这正是木偶人化的独特艺术性。

　　艺术的生命在于创造，黄奕缺善于另辟蹊径，大胆创新，特别是他在木偶动作上挖掘潜力，以细取胜。他的扛鼎力作很多，其中《驯猴》，突破了传统的表演手法，让表演者与木偶一起上场，那只猴子的线条，在他的手指抽提下，能打开箱子，能取出提琴，能拉响曲子，还能骑上自行车打圈，所有动作，浑然一体，干净利落，增加了透明度，给人以直观感，具有突破性的创新，达到了一个新的艺术高度，扣宽了木偶艺术的表演领域。

　　摘自书《福建地方戏剧》

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