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袁蕾会客室 004期
本期客人：金性洙、许秦豪、李廷香、贾樟柯、陆川、何思颖
世界很大，至少还有电影
去年采访韩国电影100年专题的时候，就身肩重任——促成中韩两国导演的对话。当时姜帝奎、朴赞旭、李廷香都兴奋地告诉我，他们是看香港电影长大的，后来我们也为李廷香见到黄秋生时天真的影迷表情而开心。韩国电影改革之后带来的成绩有目共睹，而中国电影正处于改革期，这两个距离只有960公里的国家，两国导演从来没有一次正式的交流。
于是我们从韩国请到了《武士》的导演金性洙，最先为中国观众熟悉的韩国导演许秦豪和李廷香，内地新导演贾樟柯、陆川和香港影评人、韩国电影研究学者何思颖，来参加“华语电影传媒大奖”的特别活动“中韩两国导演学术交流会”。活动的本意只是为中韩两国导演的互动提供一个平台，所以没有约请任何媒体前来参加，也没有打算将这段交流的内容公之于众。
但由于最近韩国关于配额制比例的谈判问题，以及韩国文化部长、《绿洲》的导演李昌东公开表示“应该缩小”屏幕配额制比例的问题，引发了韩国电影人的强烈波动，我们似乎看到了第二场“光头运动”的前兆。于是我们决定实录3个月之前的“中韩导演交流会”的部分内容，希望能够记录下电影改革过程中的点点滴滴。
金性洙：韩国导演，曾横越1万公里专程到中国实地取景，邀请章子怡加盟拍摄了《武士》，取得了巨大的票房成功。代表作有《BEAT》、《暗无天日》、《武士》、《疯狂英语补习班》。
许秦豪：韩国导演，这是中国观众最为熟悉的导演，其风格是用一种节制的电影语言来反映日常生活中最细腻的感觉。代表作有《八月照相馆》、《春逝》。
李廷香：韩国导演，虽然只导演了两部影片，但其温馨的小品风格电影一度被中国观众认为是韩国电影的代表。代表作有《美术馆旁边的动物园》、《回家路上》。
贾樟柯：中国第六代导演领军人物，其作品在国内外受到广泛好评，同时在今年被电影局解禁，可以正式拍摄电影。代表作有《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》。
陆川：中国导演，其处女作《寻枪》以娴熟的导演风格显示出了其执导实力，几乎包揽了当年各大电影奖项新人奖。代表作有《寻枪》、《可可西里》。
何思颖：往返香港及休斯顿的影评人，曾任香港国际电影节英文编辑，现任大学电影课程兼任讲师及香港电影资料馆特约编辑。编著《剑啸江湖：徐克与香港电影》。
我爱塑胶鞋，也爱文艺片
袁蕾(以下简称“袁”)：我们说韩国电影的飞跃，是指《生死谍变》之后的韩国电影，之前的韩国电影是什么样的？
何思颖(以下简称“何”)：韩国以前的电影一看就让人有惊艳的感觉。上世纪五六十年代的韩国电影无论在工业上、技术上，还是艺术上的成就都非常高。韩国有一个比较动荡的历史，也许就是经历了战争的惨痛经验，就像中国第四代、第五代导演经历过的，他们把自己经过的历史演绎出来。
看多了香港上世纪五六十年代的电影，再看同时代的韩国电影我就非常喜欢，尤其是所谓的“文艺片”。我们所说的“文艺片”对韩国电影来讲是个复杂的问题。韩国电影本身有“文艺映画”，又有“通俗剧”。在香港和内地，这两样东西都叫做“文艺片”，但这些在韩国完全是两码事。
其实韩国是看不起通俗剧的，我在电影院听过有人把这些电影叫做“塑胶鞋电影”，当时底层女人穿的鞋叫“塑胶鞋”，韩国人给这种电影这样的称呼，是有点贬低的。“通俗剧”和“文艺映画”是有很大区别的。
李廷香(以下简称“李”)：但我喜欢拍通俗剧，而不是文艺片。拍艺术电影的人和拍商业电影的人，血统是不一样的。很多人判断我是艺术电影的导演，大概跟我的外形有关吧。
袁：为什么你反而会介意别人说你拍的电影是文艺片？
李：上中学的时候我决定当导演拍电影，当时觉得看一部电影很幸福，自己也想把这种幸福带给别人。看商业片让人感到幸福，所以我喜欢拍商业电影。
何：这也可能跟韩国“文艺映画”的发展原因有关系，当时韩国总统朴正熙限制外国电影进口，于是韩国电影公司为了从外国进口电影，尤其是好莱坞电影的配额，就要拍一些有文学水平的电影，就是所谓的“文艺映画”。其实这些电影公司对这些文艺片是不大关心的，电影创作人就能够在这种环境下相对自由地进行发挥，这样就促进了韩国文艺电影发展。
金性洙(以下简称“金”)：这就是screen quota制度(即屏幕配额制)的雏形。上世纪80年代末期，有了这个制度的保护，韩国导演学习了本地电影和外国电影之后，开始拍属于自己的电影，这是韩国电影发展的重要阶段。上世纪80年代末出现了勇于创新的导演，本来这是一件好事，但不好的是他们反对过去的电影，背叛传统的电影。他们追求的不是过去的电影特色，而是新的进步。
陆川(以下简称“陆”)：那时韩国质量好的电影能收回成本吗？
金：票房好的电影在韩国收回成本是当然的，有些电影更能获得30倍、40倍的利润。以往韩国电影票房好的占所有韩国电影的10%以上，现在能够达到20%，而一些电影卖到国外的版权比在国内获得的票房还要高很多。
袁：这都是得益于韩国人对屏幕配额制的坚持？
金：我个人认为，屏幕配额制在韩国已经完成了自己的功能，现在起的作用不是很大了，只是对于商业性比较强、规模比较小的电影来说，是一种保障，保证它们能在电影院上映。屏幕配额制是一个怎样的制度呢？就是说韩国的电影院一年要放140天韩国电影，一些制片公司给电影院一些优惠，有时候只放120天就可以了。现在韩国电影市场有两个变化，第一是美国对韩国电影市场的要求越来越大，他们要求全面开放文化方面的市场；第二个变化是韩国电影在国内的市场占有率越来越高，去年韩国电影大概占45%以上，好莱坞电影大约在43%，而今年前三个月韩国电影占50%以上。如果屏幕配额制传到其他国家，他们为了保护自己本土的电影，对于他们本国的电影也会有很大影响。外人看来，韩国电影最大的变化可能是屏幕配额制，但其实在制作上的变化也蛮大的。
以往在韩国投资电影，必须符合一定的条件才能投资，但后来政策有所改变，只要谁想投资都可以。现在很多韩国金融界的人都能投资电影。在韩国，超过70%以上的电影通过四家大的发行公司发行。由于电影投资政策的改变，更多资金注入到这些发行公司里面，这些发行公司变得越来越大。以往，导演拍电影是先找资金再找制片公司，但现在有所改变。金融界的资金进入电影行业，要求在电影制作过程中的各项投入都更透明、更清楚。更多资金注入四大发行公司，对于韩国电影来说是一件好事，但也有不利的一面，小型投资的电影想在全国1000多家电影院占一定的放映时间，比以往困难。电影制作人和观众之间存在着两种关系：一种是迎合观众的嗜好去拍片，拍出来的是主流电影；有些电影人要引导观众产生新的嗜好，这种叫做边缘电影。边缘和主流怎样走在一起，两者在韩国电影业中会怎么变化，一年之后才见分晓。
袁：在中国可以看到很多韩国电影，在韩国能看到哪些中国影片？
金：张艺谋和贾樟柯在韩国都很有名，像《英雄》和《小武》在韩国都能看到，但比起10多年前来，韩国上映的中国影片少了很多。其实韩国有那么多电影院，按理说是能看到更多来自不同国家不同类型的电影，但很多大的电影院虽然有5到10个影厅，一有大片上映就把5个以上的影厅通通用来放这部大片，反而让观众和电影人失去欣赏多元化电影的机会。
袁：《八月照相馆》之后，许秦豪选择了和陈可辛合作自己的第二部电影《春逝》，是从进军香港电影市场的角度考虑吗？
许秦豪(以下简称“许”)：《春逝》刚开始不是以合拍电影的方式来策划的。当时，韩国电影在拍好之前就卖给国外的情况不多，制片公司想尝试这种方式。日本社稷谷电影公司有意向投资，当时片名还没起，我在考虑片名的时候刚好和陈可辛一起吃饭。我和陈可辛一起说到这个故事，想给片子取一个英文名，陈可辛给了个建议，叫“One Fine Spring Day”，就是“美好的春天”的意思，他对故事很感兴趣，他的公司也打算先购买这部电影，后来和几个香港公司协商，还是打算把这部片子作为合拍电影。决定之后，我就和陈可辛讨论剧本，合作的时候参考双方提出的意见。《春逝》的受欢迎程度似乎比不上当年的《八月照相馆》，我对陈可辛感到愧疚。现在和国外导演合作拍片，在韩国已经没当年那样稀奇了。之前的一些韩国电影，尤其是艺术电影，在国内很受欢迎，卖到国外也不错，有的电影人为了影片更受欢迎，就采取合拍。对比之下，合拍方式是比较好的。
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