《厕所》有着意求奇的舞台环境和一连串的噱头，这使话剧剧场里有了久违的畅怀大笑，长期以来惨淡经营的话剧，终于有了几分亮色，这是令人高兴的。

　　不过本文并不想对这出戏的创作上的得失成败作价值评析，这出戏令我发生兴趣的并不是剧情和人物构成的戏剧本体，而是一种舞台现象：为什么排泄——这种粗鄙的生理现象、这种在生活中被当作偷窥对象的污秽事物，会堂而皇之地登上艺术宫殿的大雅之堂呢？在今天的舞台上，粗俗的趣味和景象比比皆是。粗俗与粗鄙还有所不同。粗俗的舞台现象，往往是作者主观情趣不自觉的流露，比如说，明明是老汉狎妓，却把它当作一个文化风流倜傥、情调高尚的故事来讲；明明是调情泡妞，却要放上两台电脑一个互联网，以示情感的现代、不俗。作者是津津有味地跌落在粗俗的故事之中。而粗鄙的舞台现象却是作者的故意作为，。明明知道男撒女拉的动作不雅，却偏偏要把它搬上台去；明明知道偷窥厕所是一种为社会所不齿的行为，却敢冒天下之大不韪，将偷窥变成公窥。正是这种创作行为的故意性质，为人们认识创作者心态提供了一个绝好的切入口。

　　中国的话剧舞台上，粗俗的现象早已不是新鲜事；相比之下，粗鄙的景象要少得多。正因为如此，《厕所》中公众排泄景象的出现就分外引人注目。本文无意于对这出戏作本体性的评析，而是试图对这种粗鄙化的艺术现象作社会学意义上的讨论。

　　今天的社会，报刊上、互联网上越来越经常地出现关于街头暴露、球场裸奔以及偷窥如此这般的资讯，在这样的社会背景下，《厕所》的出现也许是迟早的事。问题是，裸奔者裸奔，折射出现代社会生活高压下引发的人性的种种扭曲和变态；那么，话剧艺术家们集体性的展示自己并不优雅的排泄姿态，将观众置于公然窥视隐私的地位又所为何来呢？

　　其实，话剧舞台上公开排泄的做法由来已久。18年前，在杨利民的成名作《黑色的石头》中，就有这么一个调度：百无聊赖中，一个年轻的石油工人，忽然起身，拉开当作宿舍的闷罐子车的车门，夸张地解开裤门，叉开双腿，对着辽阔的大草原滋了一泡尿。按说这个动作和调度的安排并非是剧情的必然和必要的，据说当年就有人建议去掉这个动作，但是杨利民却坚持要加入这个人物行为。为什么呢？那时候，中国的话剧还没有从“造神式”的旧文艺路线的模式中走出来，高大全的伪英雄形象在舞台上遗风尚存，这与改革开放后越来越务实的社会心态造成了极大的冲突。一些戏剧艺术家对那假大空的舞台作风积愤已久，憋着劲要臭一臭那些假装高贵的造神舞台，以至不惜用“当众撒尿”这支粗野的水枪射向艺术宫殿。创作者无非想借用这种看似粗鄙的本能生理状态中所蕴含的结结实实的真实性去冲一冲弥漫于当时首都上的虚假矫情之气。这是一次舞台上的平民革命，用粗鄙去挑战华贵！

　　长期以来舞台上的造神运动，舞台造型的矫情化，使中国的戏剧创作远离了真实，在政治气候转暖的氛围中，积聚在艺术家心头的怨气就能通过这种最原始的生理排泄方式得到了最初的释放。“站着撒”这还不是极端的精神宣泄的方式，在话剧舞台上还有一些更为激烈的调度：大姑娘当众掏换月经带，并将之抛过大半个舞台；或者用一个足够长度的静场，在谦卑的恭候中隆重地推出一个幽幽的长屁。如此这般，不一而足。当然，事情也不局限在话剧舞台上，渴求真实，是每一个中国人心底的最炽热的呼唤。于是，《黑色的石头》里青年人“站着撒”的形象，在其他地方被复制、放大了。记得那些日子，我到中央戏剧学院礼堂去听了一个叫《幸存者》的诗歌朗诵会，台上一个挣脱了极左文艺路线枷锁的“幸存者”闭上眼，让思想感受自由想象的美妙，顺口念道：“一千个男孩 / 在天边 / 撒尿”。一个人尿憋久了，一旦排出浑身通泰，何况一千人乎！用生理的快感，表达精神的宽展。在虚妄中，这是何等痛快的解脱，是何等酣畅的一瞬！舞台上的任何一种生理排泄，实际都是精神的宣泄。

　　今天，话剧创新走过了20年的历程。单兵作战的排泄形态已经完全失去了视觉新鲜感和冲击力，于是话剧舞台迎来了以班、排为建制的集体排泄的时代。由是，《厕所》的出现顺理成章。不过，我也注意到，这种生理排泄的当众展示并非是以一种持续不断的方式发展的，这种现象的淡出也有了相当长的一段时间。它在今天卷土重来，是一种偶然呢，还是有着必然性呢？我以为《厕所》的出现是由当今的创作现状和社会现状所决定的。用真实去撞击虚假，在这一点上，今天的《厕所》又重现了18年前《黑色的石头》上演的一幕，只不过它用更猛烈的排炮取代了当年的单兵狙击。

　　真实，往往是粗鄙的，因为真实无需修饰。《厕所》虽然追求惊奇、追求噱头，但在本质上所呈现的是一种极其本分的尊重真实、尊重现实的创作态度。这种真实性表现在对真实细节的苛求上，对社会名色人等的模态上，表现在对方言俚语密集的分布上，甚至表现在对粗鄙生活现象照本全抄的刻意上。有趣的是这出戏真实到能使观众判断出作者的性别，搁在舞台上的虽然是男、女厕所，但其实是“一头儿沉”，所有的故事都发生在男厕所，女厕所只在那里浮搁着，是个摆设。这说明，作者非常重视自己的实际生活体验，他的创作是建立在自己实实在在的生活积累基础上的，而他所有的生活积累都是关于男厕所的，对女厕所缺少必要的体验，更不用说积累了。这种去除矫饰的真实，在今天的舞台和电视剧中已难得一见了。这种创作观念和当今纯粹追求娱乐化的“戏说化”创作态度和社会风尚是严重冲撞的。我甚至觉得，这出戏在本质上，是以粗鄙化的方式对当今舞台创作重显的“假道学”的华贵之风的一种故意的挑战和蔑视。

　　不久前，我曾撰文批评了目前创作中一种重归神坛的苗头。主要人物形象“高大全”的创作模式又悄然回归舞台，人物的非人化、虚妄化病症又复发了，舞台上的人物越来越超凡脱俗，越来越具有万能的神性 。与此相适应的是舞美的豪华化、装饰化、高贵化，突出地表现出反真实的矫饰之风。《厕所》着意将男女厕所正面大走光的舞台表现，在有意无意间正是顶着这股虚假之风而来，它非要用一种真实得让人心痛的舞台形象，去向金玉其外、道貌岸然的舞台包装宣战！

　　今天的《厕所》是对18年前《黑色的石头》的回望。然而，虽然两出戏都同时展示人的生理排泄，但是表现形态已大不一样了。18年前一个穿插性的小细节，发展为今天的全局性构思；从可有可无的附件，发展为全剧的主体形象。除此之外，排泄的舞台形态也发生了两点显著的变化，是些什么变化？这些变化又具有何种社会意义呢？我们不妨来作个比较：

　　第一，体位海拔高度的降低。排泄，从站位，到蹲位（《厕所》的主体形象是蹲位），海拔高度大大降低了。如果像我们前面所分析，站着撒尿有一种豪迈，有一种“一千个男孩在天边撒尿”的痛快淋漓，有一种“我撒故我在”的人文自觉；那么，蹲位排泄则有一种憋屈，不痛快，真他妈窝囊的感受。这是身临两种不同创作环境所引发的不同创作心态。前者面对的是深受十七年极左路线和帮派文艺摧残的创作现状，我是石头我怕谁！于是反叛，于是呐喊，于是站着，豪迈地撒！而今天，流行于舞台上的浮泛之风非但得不到批评，而且一而再、再而三地颁奖弘扬，这怎么不窝囊，怎么不叫热血男儿摧眉折腰痛彻肝胆。站着撒，是一种张扬；蹲着拉，则是一种扭曲、委琐和畏缩。舞台形象海拔高度的降低，还折射出人的心气儿的松懈：站着撒，是一种进攻的姿态；蹲着拉，是一种无奈的退守。

　　舞台上体位调度的降低，在一定程度上象征了精神高度的降低，这对于熟悉导演语汇的人来说是一种常识，而这种调度语汇的根源还是来自于生活。可以说，这种寄寓着精神宣泄的舞台排泄形态的高度的降低，在一定程度上也反映了社会精神状态的萎靡，随着市场经济的迅速发展，社会的天平越来越倾向于现实的、物质的利益，而越来越远离精神生活。以一种唯物的态度科学面对现实世界，这固然不错；但是切记，人之所以为人，是因为人类要不断地超越现实，也就是说人类在本质上是浪漫的。正是这种浪漫精神，才赋予了人类改造现实世界的动力和勇气；正是这种浪漫精神才赋予了人类得以超越喜马拉雅地球极限的人的高度。然而，近年来在国内思想界有人把浪漫精神与中国革命历史上的许多重大决策失误联系在一起，把“假、大、空” 与浪漫精神等同起来，把中国革命遭遇的挫折归罪于浪漫精神，使浪漫主义的名声扫地。浪漫精神的缺失，必然使实利的、功利的处世哲学无限地膨胀起来，使人深陷于物欲和肉欲的泥沼，而折断飞翔的翅膀，失去了飞翔的欲望，失去了人所应有的高度。中国人集体蹲坑的舞台图景正是当今社会生活中精神危机的衍生物。

　　从“站着撒”到“蹲着拉”，从形态上看，一种阳性的排泄方式正在悄然消退，取而代之的是典型的阴性姿态。以阴去阳，这与当今社会“阴盛阳衰”的现象不无内在的契合。

　　第二，数量的几何级数增长。排泄的舞台形象，从18年前的单兵作战发展到今天的班、排建制，并因厕所在公共生活中的重要位置，还暗示着闭幕时这里还将有集团军式的动作。这一舞台现象一则反映了社会生活中人们的精神排泄的需求量猛增，是一个连续18年的牛市。另一方面，则折射出社会生活和精神生活的粗鄙化现象已经极大地普泛化。生命，只为买房、买车、吃海鲜、包二奶、上厕所而存在，这在许多人眼里已是天经地义；排泄式的生理快感完全取代了亚里士多德所说的“精神的陶冶”。还有多少人知道或还有多少职业戏剧人还记得，在戏剧的原始定义中，戏剧的终极目的是为了“精神的陶冶”呢？

　　《厕所》正是上述中国当今社会中某种集体无意识的不经意的流露，从这个意义上说，《厕所》成为了当今社会精神生活的一个符号，成为一个当代国人“渴望真实”的舞台寓言。18年，从“站着撒”到“蹲着拉”，这就是中国话剧在渴求真实的进程中所经历的变迁吗？

　　最后，人们有理由感谢天桥剧场的经理，他慷慨地将刚刚修建好的崭新的宫殿拿出来，上演这部外表粗鄙的戏剧。由于他的善举，使得广大观众积聚多年的精神污秽有了一个五星级的豪华出口。简兮

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