在我国的歌剧舞台上，喜歌剧，尤其是罗西尼的喜歌剧，很少上演。5月7日，在第二届北京国际戏剧演出季上，观众有幸欣赏到了罗西尼的喜歌剧《塞维利亚理发师》。这次演出是根据法兰克福歌剧院的版本进行制作的，指挥和主要演员来自德国法兰克福歌剧院，我国中央歌剧院的合唱团、乐团和舞美队配以班底。

　　对于罗西尼，大哲学家黑格尔是赞扬有加，说“如果我们更深入地体会他的旋律，就会觉得他的音乐是最富于感情和才智的，有力量深入人心的。”罗西尼的这部歌剧，旋律优美，听起来华丽轻松，的确是一部天才之作。而从声乐角度讲，罗西尼的歌剧是严格意义上的“美声”剧目，他所处的那个年代，歌剧刚刚从“阉人歌手”时代走出来，罗西尼为剧中的男女角色均设计了较多的花腔和华彩片断，要求歌手具有较高的演唱技巧，有些方面的难度比威尔第和普契尼的剧目还要高。而更难的是，在喜歌剧中，有时戏剧表演比唱还难。

　　罗西尼在这部歌剧的音乐中精心安排了许多刻画人物性格的动机，指挥德比斯带领歌唱家们和乐队捕捉到了这些东西。音乐何时喜悦，何时悲伤，又何时献媚，德比斯都以清晰的手势给以微妙的启示。剧中一号人物费加罗的扮演者、男中音彼得安在演唱中，感情充沛，音乐布局匀称，快速音群吐字清晰；而句子重音的突出更体现出了剧中这位来自平民阶层人物身上的智慧与活力，显得洒脱干练。罗西娜的扮演者女中音康帕拉多在剧中表现突出，她的角色尽管不是一号人物，但她的演唱和表演使得罗西娜成为剧中最可爱的人物，那灵巧的花腔和通透的高音足，还有稍带鼻腔共鸣的华贵音色不啻为剧中伯爵所倾倒的大家闺秀。作为新兴的资产者，剧中医生巴尔托洛与具有平民自由恋爱观的伯爵有着性格的相互错位，而男低音斯特法诺也正以他的演唱与表演，将原作者博马舍对封建恋爱观的取笑吸引到了自己角色的身上。他在第二幕那段绕口舌的出色表演令人难忘。

　　当观众们看到音乐教师巴西里奥的扮演者是来自中国天津的男低音刘跃时，备感欣喜。他曾在1992年的荷兰国际声乐比赛中获金奖。他以宽厚的音色和出色的戏剧才能将这个卑琐可笑又多余的人物演活了。

　　在这部《塞维利亚理发师》的制作方面，导演和舞美设计上的一些手法既突出了人物的性格的塑造，又烘托了喜剧的氛围。角色们被赋予了漫画般的色彩，他们的表演常令观众捧腹大笑。费加罗唱完一段之后，头蒙上一块桌布，就地摇身一变成为巴尔托洛家中的一只茶几，到了该上场时拉下桌布又变为费加罗。舞台的表演区搭建起一个框子，在这个框子里，时而是作为室外，时而变成罗西娜的闺房，空间可以随意组合，起到了一种转台的作用，保持了戏剧节奏的不间断。在灯光设计上，脚光的运用使台上的人物都笼罩在一种迷蒙的光影效果之中，就像法国印象派画家德加的油画《芭蕾舞女》。而欧洲19世纪风格的服装则令人清醒地看到时间的坐标。

　　通过与德方艺术家们的成功合作，大家对罗西尼的音乐风格有了切实的理解，也看到了欧洲艺术家们对于罗西尼喜歌剧的把握方式。

　　这里还要谈到一个引人思考的话题。在坐唱的排练过程中，几位主演的演唱似乎并不非常出彩，然而到了正式演出时，他们的演唱突然变得那样地丝丝入扣，满台生辉。原来，他们在坐唱时并不加进多少戏剧成分，而一旦到了台上，将戏剧的成分带入到演唱中之后，音乐就顿生光彩。他们声情并茂，字正腔圆，但有时又故意牺牲一些共鸣，以换取喜剧的效果。他们做戏使音乐完全活了起来，演唱变得那样地令人信服；音乐和戏剧都服从于人物性格的刻画。排练时唱的是“乐谱”，而在演出中唱的则是真正的“音乐”。由此不难看到，戏剧的成分在歌剧中是多么地重要。歌剧是“音乐的戏剧，戏剧的音乐”，歌剧的音乐是作曲家根据戏剧情节而“随形赋声”的，美声唱法是伴随着歌剧发展而来的，注入了戏剧性的声音才是真正的美声。因此要想在歌剧演出中抓人，就要克服对声音“惟美”的偏好，就要解决“戏剧心理结构缺失”的问题。

　　如果说演歌剧要“使出浑身的解数”，那么这“解数”就是“戏”。这次法兰克福歌剧院艺术家的演唱“富于感情和才智，有力量和深入人心”，就是因为他们的演唱有“戏”。