任鸣、王晓鹰、李六乙——目前戏剧导演名副其实的中坚力量。正在上演的《北街南院》和《哥本哈根》，以及即将推出的小剧场京剧《穆桂英》将此三人一同推进了观众的视野，抛开对这三部作品的艺术评价，这三部作品分别为近一时期的文化领域留下了值得探讨的话题。

　　■面对所谓人艺风格

　　任鸣——对于剧院而言，我们永远都只是过客，即使是最后的贵族，我也要坚守在这里。

　　之所以排《北街南院》，我是想让大家知道，不仅仅是新闻和小说有记录功能，戏剧其实也有这样的作用——记录特定历史时期以及当时人们的品格。而《北街南院》则是反映了“非典”时期中国人的状态，特定时期的人性是和平时期所表现不出来的，古希腊戏剧中也有记录霍乱的作品。这部戏要写“非典”，但又要超越“非典”，所以我们这次要从哲学的角度，从人生存本身的命题出发。

　　一个人故作高深很容易，排一出让人看不懂的戏也很容易，相反，能够让很多人看懂是很难的，再让人觉得好就更难了。真正好的东西都是最通俗的，甚至可以作为口头文学来流传，正所谓大雅肯定是大俗。从古至今，传世之作大都是用最通俗的手法来表现高深的主题。我希望自己能做个大家，很有修养，但又是平民大众的导演。我属于大器晚成的那种，我觉得自己是在40岁以后才有了变化的，从《足球俱乐部》开始，我觉得自己有了质的进步，开始了一个新的阶段，每年每月都在进步，自己好像老中医，越往后越炉火纯青。今年有一件事让我非常兴奋，就是母校中央戏剧学院聘请我当客座教授了，这可以说是母校对我艺术成绩的一种肯定。在前苏联，很多导演同时也是教授，这么多年排了20多部戏，希望能把这些经验传授给学生。我现在也准备把这些年来对导演艺术最真实、最有价值的看法整理出版，希望这些戏剧观念能影响这些孩子。

　　我们一直在说希望人艺成为一个学者型的剧院，而我自己也期望着能成为一个学者型的导演。我自己今年的两部戏《我爱桃花》和《北街南院》是两个完全不同的作品，我希望自己的作品能够深厚有根，我不会受西方的影响，我首先要表现的是中国人的民族情感。我不愿受任何流行观念的影响，导演最难的是老实，我愿意做一个“大老实”，质朴、大气、智慧、平实，我不希望哗众取宠，也不会去吃潮流和观念的饭，正所谓高僧只说家常话，我走的是很有定力的一条路。我崇尚古道西风瘦马，而不是小桥流水人家，所以我告诫自己要有大家的胸怀，要雍容大度、仪态万方，要规矩，要朴实无华，不要搞小聪明，搞艺术切忌投机。

　　1994年，我当上了人艺副院长，记得曹禺先生去世一年前我去看他，我们两人的年龄相差了半个世纪，他当时反复叮咛我要继承人艺的风格，因为人艺风格就是人艺的生命。不管别人怎么说，我始终走自己的路——保卫人艺风格和话剧文化。我一直坚持我们是有祖先的，是有父亲的，人艺风格不单单是人艺的事，她是祖国文化的一部分，因此，一个剧院要讲自己的历史。但我不是保守派，要用最大的力量去继承，但也要有最大的勇气去创新。希望戏剧的民族化和现实主义的创作方法能够世世代代地传承下去，我27岁就进了人艺，但对于剧院而言，我们永远都只是过客，即使是最后的贵族，我也要坚守在这里。北京人民艺术剧院———分解开来的每一个词都有着扎实而丰富的内涵。导演应该回到自己的位置上，要为一切服务，而不是让一切为导演服务。导演不要过多地自我表现，他永远是二度创作，戏剧最重要的是剧本、演员和观众。

　　■面对所谓观念戏剧

　　王晓鹰——我们对观众的估计是不够的，有一位观众说：这出戏是可以用眉毛以上的部位去看的。

　　开始时我们认为，中国观众对观念戏剧的这种承受力会弱一些，但原因不是别的，而是我们的观众缺少这种意识和习惯。一段时期以来，我们似乎更强调戏剧的娱乐性，原因是我们过着很常规的平淡生活，但其实可以换一个角度去思考，平时我们过得都是那种世俗生活，自己从生活中获得的生命体验只是很少的一部分，更多的东西是无法从生活中感受到的，所以我们走进剧场的目的是为了忘却日常的生活。没有演出前我们确实有些担心，但这两天我们才发现，我们对中国观众的估计是不够的，几天来，几乎没有什么观众中途离席。有一位观众对我说，以前看戏大多是受了感动，但这次他忽然意识到戏剧也是可以用眉毛以上的部位去看的；还有一位做生意的观众说，这出戏就是提出问题，解答，再提出问题，再解答……虽然话语很浅显，但却说出了这部戏思辩过程本身的观赏效果。这出戏，观众仅仅听是不够的，还要调动自己的理智，这与过去被动地看戏是完全不同的。

　　目前舞台上呈现出来的叙事结构与原著是一样的，它与我们习惯的、观念中的结构完全不一样，全剧的时空概念是似是而非的，因为三个灵魂是在天堂中对话，所以真正的物质时空概念没有了，但思维却是连贯的，同时也可以是最大限度的自由，这种结构其实是后现代时空表述非常典型的一种方式。所有的影像资料也是精心组合和剪辑的，我们的视频导演为此找了很多资料。由于删去了大量的物理学术语，所以我们只演了这出戏的三分之二，现在的演出版本无论是从思维还是时空的线性逻辑上都比原剧本要更清晰，在舞台装置和视听手段上也要比在国外上演时调动得更为丰富。比如整个舞台的色调是意象中非常沉静的白，而舞台后方也设置了两个空间，分别在两扇门后，一扇是展现人性美好的感性之门，里面的场景是树林和落叶；一扇则是与现实对接的理性之门，直通演员化妆间。这是一出两幕的戏，但我们没有中场休息，而是在幕与幕之间设置了演员回到化妆间内休息的场景，这中间演员的每一个喝水或抽烟的动作都是经过排练的。这出戏本身就是不同时空混合的，我也知道这出戏是没有多少娱乐性的，但我的目的是让观众了解目前国外的戏剧创作是什么样的状态，以及国外的剧作家都在思考什么。

　　很多人都会在生活中面临一个两难的境地，需要在一瞬间作出选择，此时，生命以及道德的暗示就会出现。剧中海森堡就面临着这样的道德困境，作为战争中非正义一方德国的科学家，他爱自己的祖国，但对于生命，他又有着一种悲悯的情怀，因此他说出了“纳粹并不意味着整个德国”这样的话。但这出戏的力量很多时候不是在情感上，而是在思想上，剧中更多的是智力角斗，需要演员倾注大量的心志。此外，剧中不仅有很多诗化的语言，还涉及到不少科学术语，从目前的舞台效果来看，他们三位演员完成得是不错的。要知道，物理对于物理学家来说就是他生命的一部分，这对于演员是一个新的命题。

　　在国外，这出戏是作为主流戏剧来介绍给观众的，但这种戏剧的表达方式对于中国观众而言是有些陌生的，可以说是带有探索性质的主流戏剧，或曰貌似实验的主流戏剧。在欧美的戏剧领域，如今已没有了以何种流派占主导这一说法，就在此时此刻，比传统还要传统的，前卫得甚至超出你经验的戏剧正同时上演着，我曾在美国看到过一出全部由犯人演出，在监狱里上演的剧目，给我很大的震撼。

　　■面对所谓戏曲改革

　　李六乙——我们要从戏曲传统的做派和程式出发，试图创造出一种新的表演程式。

　　这次创作剧本，我抛弃了以往常见的简单的、概念化的“以歌舞演故事”的模式，不再拘泥于讲述《穆桂英挂帅》的故事情节，着重展现穆桂英挂帅出征前，拜祭杨家众位英烈，继而幻见爷爷杨继业、公公杨六郎、丈夫杨宗保亡魂时的心理状态。在与亡魂的对话中展现这位坚贞英武的女性的内心世界，在赞颂女性之柔美，女性之壮美的同时，也对无力的男人们、羸弱的国民性提出了猛烈的抨击，“国无英雄”的呼唤发人深省。作为一个男性，在创作过程中力图去感受女性的状态，但我不否认自己因性别差异在审视女性时会有矛盾，但这或许正是穆桂英的矛盾所在，虽然她是女儿身，但她的表述方式却是男性的，比如她的睿智、她的勇敢以及她对死的无畏。过去穆桂英的英武是一种符号，但这次，我们要让她回归女性，回复细腻的情感，这么多年，杨家的男性都死光了，一群孤儿寡母生活在一起，她们也会思念，也想表述，她们有对爱情的渴望，甚至性的欲望，穆桂英也不例外。但这些，在封建社会的艺术作品中是不可能去表现的，其实它又是非常真实的。自古以来，传说以及各种艺术形式中的英雄都为男人，表现女性的作品大多受到历史文化的局限，但女性其实真是值得好好赞美的。因此，在《穆桂英》中，对男人的批判是比较强烈的。

　　《穆桂英》在表演上将采用间离的叙述方式。我们从戏曲传统的做派和程式出发，试图创造出一种新的程式，要让老戏迷们不仅能看到熟悉的水袖、髯口的传统表现方法，而且还会有一种让大家吃惊的，甚至是崭新的玩法。全剧有戏曲程式，但改编的余地很大，身段程式甚至比传统的戏曲还要夸张，但表现力更强，过去的身段程式说明和叙述性的成分较多，但这次将更有内涵和内容，是一种形而上的表现手法。全剧从战争切入，阐述对国民性的一种认识，对人生和战争的态度。在表演上，演员有时需要跳出来，以间离的方式叙述自己对战争的认识，而这个认识又是从人性的角度出发的，穆桂英对生与死的释义并非传统的忠君报国，而是现代人对战争的态度，她也会焦虑、害怕、恐惧，甚至对生充满了渴望，因此剧中最后一句唱词是“女人心，英雄心”。剧中除了女主角外，相信几个优秀武生的优美身段和扎实功底，也将在舞台上得到展现。

　　在戏曲改革的过程中，音乐不改等于白搭，此次我们虽然保留了戏曲伴奏三大件，但用法与过去完全不同，打击乐部分更是进行了重新编配，配器甚至有些极端。很多元素都是既有的，但经过重新创作后，就会产生一种与众不同的效果。乐队伴奏中使用的乐器将包括两个京胡、一个月琴、一个大阮、一个京二胡，但最终营造的气势很大，完全是交响乐队的感觉。此外，这次的音乐部分，每个乐器都有自己的语言和主题，都能与表演和唱腔相结合，而川剧帮腔手法以及京剧中常用的昆腔也会运用其中。（郭佳）