《云南映像》：民族文化保护的“杨丽萍模式”

　　拍完《射雕英雄传》之后，“孔雀公主”杨丽萍曾经说她将退出舞台，回到出生的村寨过随心起舞的日子。然而，两年后，她不但没有退隐，反而率领着浓缩云南少数民族传统歌舞艺术精华的大型民族歌舞集《云南映像》在中国舞台上所向披靡。在昆明，《云南映像》的票房收入超过千万;在浙江，9场演出场场爆满;在上海，获得了中国舞蹈最高奖项;在北京，还未上映，杨和她的歌舞团已经成为媒介的重要目标。可以说，《云南映像》已经成为一桩文化现象，而在这桩现象中，有两个词格外地凸显出来:“原生态”与“保护”。

　　作为世界上最具特色的民族文化“集成块”的云南，人口达7000人以上的少数民族有25个，其中22个民族使用着26种语言和23种文字，民间文化形式的丰富令人惊叹。仅舞蹈一项，就有1095个舞蹈的品种，有6718个舞蹈的套路。因此，在现代化的进程中，民族文化遗产保护的问题也格外严重。

　　杨丽萍为延缓云南民间传统艺术的消失付出了极大的努力。为了筹资，她开始走穴、拍广告，甚至变卖自己的房产。而在《云南映像》的宣传中，她也一直在强调，这是一场原汁原味的表演，70%的演员来自田间地头。因此，有人将她和积极推广二人转的赵本山相提并论。然而，面对复杂的民族文化保护问题，什么是真正的“原生态”，所谓的“原生态”能持续多久？个人的能量到底能有多大？民族文化保护的正确道路又在哪里呢？杨丽萍说:“我想不了那么远。”

　　“原生态”的式微

　　在云南，杨丽萍的地位是“舞神”。而杨丽萍自己却认为自己是“辟嫫”——“巫”。

　　“巫”生下来就是为了在天和地之间用歌舞的形式来传递消息的，在漫长的历史中，“巫”创造出了许多精彩的舞蹈形式，也形成了相当自然的舞蹈观念。村寨里的人认为:舞蹈是和生命和情感联系在一起的，是与生俱来的。杨丽萍说:“其实我们坐在这里就是一种舞蹈，去拿东西也是一种舞蹈。只不过大家把舞蹈的范围划定了而已。舞蹈无处不在。”

　　然而，走出村寨后，杨丽萍开始发现，在中国舞蹈界占主导地位的是另一种观念，注重的是演员的技巧和舞蹈的调度，注重的是腿举多高，舞台跨度有多大。这种观念造就了一批穿着紧身裤去跳藏族舞，半高跟鞋去跳民族舞的演员，也造成了许多民间舞蹈团将芭蕾作为必修课，却总是没有真正的民族舞作品。而电视综艺晚会则令民间舞蹈停留在欢娱和情绪化的角度，居于搭配角色。

　　杨丽萍对这些很反感:“我觉得那个太酸太甜。”她认为舞蹈本来是发自内心，激动了才跳舞，但现在的舞蹈者显然已经忘了这些东西:“小时候，我们跳舞的时候老人经常要在我们手上画一只眼睛。为什么要在手上画一只眼睛？这就是说你要不停地用心、另外一种眼睛去看身边的事物。”

　　到民间采风是杨丽萍延续多年的习惯。她赞赏的是《五朵金花》、《冰山上的来客》的作者，作曲家雷振邦和王洛宾这样肯骑着马去发现民族山歌的人。在多年的采风中，杨丽萍看到了云南民族文化的变化:许多绝技因为失去了用途而濒于失传，新生的一代喜欢牛仔裤甚于传统服装。一位专家在调查了基诺族巴卡村寨后指出，如果不加以重视和保护，这里的民族传统服饰有可能在10年左右消失;民族口碑文史及其风俗传承机制，有可能在20年内消失;民族传统歌舞有可能在20年内消失。而这种状况，在云南众多的村寨之中并不鲜见。有一种神鼓，能把从人的混沌状态到人的生老病死都用一套套鼓表示出来。90年代末期的时候全云南还有三个老太太会跳，现在则据说只剩下一个。

　　《云南映像》，最合理的保护模式？

　　“开始是想用电子手段把这些记录下来，但这个东西文字是无法记录的。舞蹈是一个动态的东西，人在舞就在，人不在，舞就不在。录像也好，照片也好，总是没有质感。”谈到排演《云南映像》的初衷，杨丽萍如是说。

　　与田丰的“求真禁变”不同，杨丽萍认为变化是一件很自然的事:“我觉得这些东西本来就是生活的一部分。原来你跳跃是为了追逐猎物，但现代人不需要追猎物了，这种跳跃也肯定没有了。舞蹈是要跟着生活方式的改变而改变的。好的东西要保持，但是禁变就会产生停滞。比如说花腰彝，四大腔五大腔，旋律也很美，脚上的动作很多。但是一直是一个圈，这样就会很单调。包括在舞台上都会很单调。我就跟他讲，手上的动作可以变化比如和别人拍，或是拍地，或是加快。这样会更好看，但一点也没改变它。”

　　而对于演员对现代化的向往，出身白族的杨丽萍也更为理解:“你不能下去对他们说，哎呀你们怎么不穿绣花鞋了呢，绣花鞋多漂亮多舒服啊;你们房子上怎么都贴瓷砖了？他们不一定理解。他们会想你穿皮鞋，住高楼大厦，开汽车，却要我们骑马。你们像看动物一样看我们。”

　　演员为什么来参加《云南映像》，杨丽萍很清楚:“很多人来这里就是想改变命运。”一位布朗族小姑娘，是为了挣400元买一头牛。而另一个团员，则为了多出的100块钱被世博园挖走。对这个团来说，损失一个演员就意味着之前一年多的培训全部白费，一切都得重新来过。

　　但这并未对《云南映像》造成致命的打击。吸取了传习馆教训的杨丽萍在经济问题上早已有了自己的想法:“我不喜欢伸手要钱，不是说你在做这件事情别人就有权力给你什么。我可以去拉赞助，然后给他们上广告，这是平等的。或者政府因为《云南映像》宣传了云南，给我们嘉奖，这是我会接受的。我们不能觉得我们在做艺术，就必须要要钱。我们这样，表面上看上去是在做商业，不纯粹，但其实是最纯粹的。”有了钱，团员的经济问题就有了保障。演出的费用加上基本工资，《云南映像》的演员们已经可以达到一个正常歌舞演员的收入水平，加上对团里的感情，演员流失并不严重，排练也很有积极性。

　　杨丽萍显然很清楚自己要做什么。对于歌舞本身，她坚持任何一个细节都必须是“原生态”。绣花是一点都不能马虎的;色彩没有准，重印重来;这个必须是土布，不要拿化纤来。对于商业运作，在昆明，她找到山林文化公司来帮她运作市场;在北京，派格影视公司的老总孙建军已经承诺做《云南映像》的海外发行。杨丽萍说:“我要继续变下去。《云南映像》也要变，永远根据观众和时代的审美进行调整。必须要产业化，产业化的意思就是不能单靠演出来养活自己，要做大，做成文化产业。别的映像制品啊，书籍啊。一旦成了品牌就会派生出许多东西。”

　　为了将《云南映像》做成品牌，杨丽萍正在筹备在海外巡演《云南映像》，为此，她要按照海外歌舞剧的惯例，编排《云南映像》的海外版。她还希望能够在昆明为《云南映像》盖一个专门的剧场，结束这种全国巡演的生活，让全世界各地来的人，到了云南就能来看《云南映像》，就像当年大家到了百老汇就可以看到《猫》、《日落大道》。

　　对于《云南映像》演员的将来，杨丽萍是这样想的:这些演员70%都是田间地头的农民，今后不跳了，回到村子里，会教给村子里的人，这种传统艺术可能就更漂亮了更好了。而且，有了这个剧目，那些传统还能有用，就会有人学。但是，她也承认:“我们只想到我们该做什么，但是管不了以后。就好比恐龙是一定要灭绝的，熊猫是一定会消失的。我们只能减缓，但无法阻止。”-

　　“悲壮”的传习馆

　　提到云南民族文化保护，就不能不提起云南少数民族文化传习馆，提起田丰。

　　田丰，中央乐团著名作曲家，他早年创作的《东风吹战鼓擂，当今世界谁怕谁》以及《毛泽东诗词大合唱》曾经是中国一个时代的音乐象征。90年代初，他为了创作歌剧《屈原》，长期在云南采风。每一次下去，民族变化之快都是他没想到的。

　　1993年，田丰创立云南少数民族文化传习馆，寻访民间艺人和有歌舞天分的孩子，集中在馆里进行文化传习。从1993年到1997年，有4个民族的5个支系在这里进行文化传习，田丰用“原汁原味，求真禁变”这八个字来规范教学，不允许对民族传统做任何加工，甚至不允许学员看电视，因为:“电视看多了，电影看多了，就连自己的服装都不愿意穿，跟着社会跑了。”

　　然而，“跟着社会跑”，实在不是田丰个人所能阻拦得了的。

　　传习馆采用学员制，学生先进行半年的试读，试读期间只解决生活费用，半年后如果双方相互认可再给予经济补贴。由于经济来源完全依靠社会机构赞助和田丰个人的创作所得，传习馆的经济相当拮据，现实和田丰对学员们强调的未来拉开了越来越大的差距。田丰曾向学生们描述过他们的未来:“建立传统文化的保护区……对学得好的一些学生们和一些老师们今后就在这些村落里生活……他们在这里的生活都完全按照传统的方式进行，他们的生活问题不愁。”

　　尽管多方防范，现代文化对学员们的影响还是在悄悄地起作用。不让看电视，学员们就在大家睡下后偷偷看;而城市的现代生活也让学员对自己的经济状况提出质疑，甚至怀疑田丰把钱私吞了。为了提高学员的生活待遇，田丰将一些最优秀的学员借给了云南旅游歌舞团，传习馆开始解体，而学员们继承的文化传统也开始为了演出市场的需要而改变。

　　由于缺乏足够的商业素质，田丰的传习馆在后期与种种商业合作机会擦肩而过，传习馆以师徒反目，学员自组土风舞团而收场。2001年，田丰因肺癌去世，他所倡导的传习馆模式宣告失败。

　　提起田丰，曾参与创办传习馆的杨丽萍满怀敬意，但她同时也指出了传习馆的软肋:“禁变是不科学的，你不能用一种理想或是想象来看他，是农民他就伟大，或者他是农民就朴实。你在保护文化，他们就要为你保护，就要和你想得一样。每个人要是觉得自己有使命，要弘扬一种东西，就把自己悬空起来，最后会跌落得很重，会彻底让人失望。”

　　编辑：张力刚 作者：马戎戎