前几天在网上看到一篇论阿根廷探戈音乐家皮亚佐拉的文章，很有认同感。皮亚佐拉我一直非常喜欢，买过好几张他的唱片，也看过一些介绍他的文字。我没查到网上那位作者的名字，这里冒昧引用一下他（她）的观点：“他（皮亚佐拉）的伟大之处是把自己民族的音乐上升到了一个比较精致的层次，同时又保持着这种艺术的自我认同。探戈并没有因皮亚佐拉而进入西方古典音乐的行列。因此，很多人把皮亚佐拉和欧洲各国的民族乐派相提并论其实是不恰当的。民族乐派是把自己民族的东西融会到古典音乐传统中去，而皮亚佐拉做的正相反，他是把古典音乐的东西融会到民族音乐里去。民族乐派的结果是最终丰富了古典音乐传统，而皮亚佐拉却是提升了自己的民族音乐。至少在我们自己的音乐传统里，这样的人物还没有出现。”

　　其实我觉得几乎可以说我们也出现过这样的人物，那就是贺绿汀。虽然贺绿汀抗战期间在论述民族音乐的文章中曾将欧洲19世纪的“民族乐派”作为中国新音乐应该效法的榜样，但他自己的一些创作听起来绝不像里姆斯基·柯萨科夫、肖邦、格里格、德沃夏克……，在对音乐形式的处理上反倒和后来的皮亚佐拉更近似一些。《四季歌》、《天涯歌女》不说了，听不出有什么西洋味，《嘉陵江上》、《游击队之歌》虽然作曲技巧上更直接采用西方作曲技法，但节奏中的神髓仍是中国的。他曾要求学生注意中国锣鼓节奏的音乐性，并把《游击队之歌》的简谱去掉音高，只显示节奏，表示仍然是音乐。事实上这首歌的创作灵感据说就是听见一位八路军战士敲军鼓而产生的。《晚会》中的中国节奏则更不用说。贺绿汀骨子里的“中国性”使他的创作并不融于西方音乐。他早年的成名作《牧童短笛》因“中国韵味西方技法”而得到西方音乐界赞誉，但并不能说他也是西方音乐史上所称的“民族乐派”。 这位最早将外国人写的《和声学理论与实用》翻译过来的作曲家和音乐教育家，在二十世纪中国这一特殊的时代生活和工作，几乎没有大部头的音乐创作，但他毕生倡导的“古为今用”、“洋为中用”的音乐创作思想，对中国音乐界曾产生过巨大影响。

　　要说“民族乐派”，上世纪八十年代毕业的一批中国作曲家如谭盾等人也许更像一些。当然，即使搞不懂无调性和序列主义，我也明白19世纪受浪漫主义影响的“民族乐派”定义并不能涵盖20世纪和当下的当代音乐实验，这里只是说在处理民族音乐元素上的某些思路。这些新一辈作曲家无疑在贺绿汀等前辈的基础上更进了一步，他们充满雄心的创作是很想融入西方音乐体系尤其是当代音乐体系的，但这种探索却很难被国人普遍接受。西方当代音乐的背景是西方现代文明，而这样的背景与中国正在进行的现代化进程并不完全是一回事。谭盾等人的作品我也听过一些，知道他们也是很注重探索中国自己的音乐资源的，谭盾自己就总是强调自己“是一个湖南人”，不过他的音乐听起来却实在不像是中国的。这样问题就来了，他们的创作和我们中国人越来越拉开了距离。像《交响乐1997—天地人》这样的作品，虽然被选中在香港回归这样盛大的仪式中上演，并使用了编钟这样古老的中国乐器，也受到当代音乐界的一些追捧，但在缺乏当代音乐素养的中国，相信没几个人能听得出里面的“中国味”。倒是获奥斯卡奖的《卧虎藏龙》里的电影音乐，更让人听得明白一点。事实上自上世纪八十年代以来，中央音乐学院和上海音乐学院这样的中国高等音乐学府培养出来的音乐人材，基本上没有创作出既具专业性和现代性同时又让中国大众喜欢的音乐作品，老百姓听来听去还是那部《梁祝》（或许还有人认为它也并不怎么样）。我们的音乐人材在国际上得奖的不少，但常常只是被当作黄皮肤的“外国人”或符号化的“中国人”。感动我们中国人心灵并由我们中国人自己创作的当代作品实在太少了。也难怪这么多的年轻人热衷于港台的流行音乐或是更另类的噪声、摇滚，在那些领域至少还有一些富于才华的作品在慰贴着我们当下的心灵。当然，这样说并不是要抹杀中国当代音乐家们的努力，对西方当代音乐的学习和探索，对中国新音乐无疑有其积极意义，或许更是必须走出的一步。只是想提醒想为中国自己的音乐事业奋斗的作曲家：脱离了当下生活和文化母体的 “专业性” 或“先锋性”，也许反而会成为桎梏，路子也越走越窄。

　　其实这样的现状也不仅仅在音乐领域，我们文化生活的许多方面都面临着这样的困境，我们也许就是处于这样一个时代，西方的强势文化通过其市场化的机制侵吞着一切原有的民族形式，让我们无法安之若素，而我们的心灵，其实又是那么需要母语的慰籍。

　　再说回皮亚佐拉。这位阿根廷音乐大师当年的雄心也是当一名 “现代作曲家”。1954年他曾到巴黎随当代音乐界最好的教育家之一纳蒂亚·布兰捷尔(Nadia Boulanger)学习。起先，他想隐瞒自己过去在小酒吧里的探戈经历，当呈上自己成堆的交响乐、室内乐和奏鸣曲作品后，纳蒂亚·布兰捷尔说：“写得很好。在这些作品里，你就象斯特拉文斯基，象巴托克，象拉威尔，但是你猜怎样？我在这里找不到皮亚佐拉。”然后她开始调查他的个人生活：曾做过些什么，演奏和未演奏过什么，是单身还是已婚之类。皮亚佐拉最后终于承认了自己是一个在酒吧拉手风琴的探戈音乐家，在演奏了几小节自己写的探戈后，这位老师睁大眼睛抓住他的手说：“你这个傻瓜，那才是皮亚佐拉！”

　　皮亚佐拉后来在国际音乐界受到的尊敬这里就不多说了，喜欢巴赫的人有时听他的探戈同样也会找到形式上的认同感，但绝没有人会混淆他的音乐中的阿根廷血液。值得重书一笔的是，皮亚佐拉是非常注重学习的，特别是对人类文明的伟大成果——西方古典音乐的学习。他曾感慨地谈到跟随纳蒂亚·布兰捷尔学习四部对位法的18个月“对我的帮助就像18年”。他也告诫追随他的风格的后来者：“我的主张是：让每个人都为他们自己而努力吧。如果他们象我一样作曲，对于他们没什么好处。如果他们能够追随探戈的这种风格，效仿我这种同音乐打交道的生活方式，那只能算说得过去。但我的主要风格是通过学习形成的。如果我未曾学习的话，我就不会成为今天的我，不会有现在的成就。因为人人都认为创作‘现代探戈’无异于制造噪音、制造怪异的想法，但事实不是这样的，不是！你必须走得深一点儿才能明白我所做的是非常微妙的。即使我用巴赫的风格写一首赋格曲，它也肯定会带有‘探戈的味道’。”

　　最后想说的是，探戈只是来自拉美民间的音乐形式的一种，皮亚佐拉颇为孤独的成功当然也离不开前辈探戈大师们的努力，而其母体——混血的拉丁文化毕竟还是古老欧洲文化的近亲。相比之下，曾是“礼乐之邦”的中国虽有着远为悠久丰富的民族音乐资源，但在今天这些资源却显得破碎和暗淡，要将它们重新脱胎换骨，或是像一些前辈的理想一样和西方的音乐形式嫁接，并不能简单地和皮亚佐拉升华探戈相提并论。艺术的道路也不是只有一条。文化的差异和文明的冲突，更是一言难尽的话题。但不管怎样，鄙人以为，这位受尊敬的大师给我们以启示：真正有生命力的音乐不能离开你自己当下的生活和你血管中流淌的血液，也离不开吸收好的营养。而中国音乐界前辈和新进们曾经有过或正在进行的努力，也是值得我们好好去回味。

　　作者：bolamusi 回复日期：2004-2-29 15:42:00

　　河马兄抢了我的一个题目~呵呵~做为一种探索的方式或是途径，如果能获得许多创作者的认同，一般而言都会有其合理内核，比如序列技法。但是越成熟的技法也会面临越大的困境，比如调性语言，功能和声，当它被无数人熟练而不假思索地“使用”时，就会形成可怕的俗套，自然就会有人对这种做法体现不满而进行表达方式上的”革新“，有时这一变革会在”内部“进行，比如序列，整体序列等等，而有时外来因素也被引入其中而形成一种对原有形态的”冲击“，比如多种形式间的融合或是民族音乐的引入。在贺先生的年代，这种事说起来是自然而然的，因为象贺先生，丁善德先生，刘雪庵先生等，“民族音乐”或“民间音乐”的概念实际上没有今天的我们这么明确。因为他们生长的环境中就自然的存在着这些“民族音乐”的东西，“吸收”和“学习”这些对他们而言是不自觉，但远比今天学堂中的“传授”来得自然而深刻的。这种可以说“先天”的优势，再加上一些有意的提倡（比如贺等人的导师黄自，虽然在美国毕业，但对于学生选用民族题材，民间音乐素材是非常支持的。），在创作中对民族音乐的强调与运用，就显得“理直气壮”。而做为延安走出的李焕之等一批“土八路”式的作曲家们的创作虽然要比这相对复杂一些（因为这涉及到当时的文艺政策对他们的影响），但“民间音乐”对他们而言同样是一种固有的语汇。在建国后的一批作曲家中，虽然多半是学院培养出来的，但是当时的学院教育中比较注重民间音乐的学习，虽然这已经与他们的前辈们直接来自“民间”的经历有所不同，但是大批民间艺人被请入学院进行传授加之此前的一批作曲家们担负起教职，所以这批人对民族音乐的了解还是比较深的。至于现在，形势已经发生了根本的变化，学院中的“民族音乐”已经差不多等同于“民声”或是“民乐”，虽然民族音乐的理论工作者们基本保持了前辈们深入民间的传统，加之民间音乐集成工作的启动，使民间音乐的搜集，整理得到了更为系统化的规划。但非常可惜的是作曲家们由于种种原因，对于这些缺少了解与学习，这种状况一直持续到现在，许多“作曲家”们对于民族音乐的认识只是可以听两盘带子，扒一些素材用到作品中当一下“调味料”就可以了，他们往往出生于城市，本身对于民族音乐就没有前辈们来自自身经历的亲切感，而自小浸泡在钢琴，十二平均律，功能和声中长大的耳朵，也对真正来自于乡土，民间的音乐大为排斥。可以说，我们正在自己的土地上培养一群又一群的BANANA。他们对于民族音乐根深蒂固的厌恶感与对民族音乐功利主义的应用态度都是现在不大可能产生有“民族风格”作品的原因。而郭文景，谭盾，陈怡，瞿小松这一批人又有一点不同。他们的经历非常的特殊，比如谭盾在各种场合都曾谈到湘西的文化氛围对于他的影响，而郭文景，瞿小松，陈诒等都有着一定的演奏经验，样版戏虽然是时代的怪胎，但无可否认的是其创作者们对于民间音乐是非常熟悉且有感情的（比如时任文化部长的于会泳，虽然他的历史问题无可回避，但是5，60年代他在上音的民间音乐课程曾是当时非常轰动的，虽然其讲稿到现在没有正式出版，但其内容一直以手抄或复印等形式流传，其中许多非常有见地的观点现在也为许多民族音乐理论学者所采纳），加之“交响京剧”这样的体裁，这一批作曲家实际上受到了非常可贵的教育——虽然那个时代本身是荒诞的。当然，由于美学观点的不同，这份遗产并没有在每一位作曲家身上都体现出价值，比如谭盾，他的个性素以求新求变著称，他的小提琴协奏曲《戏韵》（OUT OF PEKING OPERA）虽然采用了序列技法，但是其中民族的因素显而易见，但是他后来并没有沿着这一条路走下去。而他的同学郭文景，其“民族”风格则要明显的多。关于他的作品，我之前曾有过评论，这里不再多说。

　　作者：sellfish 回复日期：2004-2-29 19:37:00

　　其实我觉得布朗热对皮亚佐拉是有所误导的。因为她对探戈舞曲不熟悉，才会觉得“那个才是皮亚佐拉”。就像我拿我从前的西画给欧洲人看，他们会觉得这里有莫朗迪，那里有克拉贝，我的用光又兼有维米尔和马塔的影响，但偏偏找不到中国人sellfish。一旦我拿出我那半吊子的书法，他们立刻等大了眼睛说：那个才是你的风格！我ft.

　　当时我还诚惶诚恐，后来发觉他们也是扯淡。因为要在一个小时里从你的作品判定你是不是有某方面的潜力实在是太儿戏了。我听过皮亚佐拉的其他大部头作品，我并不以为那只是斯特拉文斯基和巴托克的混血儿。就如谭盾的作品。我不以为他是个民族主义者。因为我在他的作品里找到各种各样的素材，比如鬼戏，我觉得里面就有日本狂言的零件。艺术家创作的时候往往就像是我的一个雕塑家朋友萨米埃尔那样，他总是在废弃车场寻找合适的材料，而不必管它是宝马的，奔驰的还是美洲豹的。这样艺术家的视野才可能开阔完整，因为当今世界的文化资源是共享的，我不认为中国的民族素材是中国人专有的，也不认为其他的素材和我们是绝缘的。

　　至于整理和浸淫于民族风格中，这样的工作无疑是应该有人去做的。但未必是谭盾们，瞿小松们或是陈其钢们。我年初在上海时，音乐台做了一个陈其钢的访谈，访谈的水准很低劣，不是陈先生，而是节目方。但是我发觉，陈先生的问题恰恰不是思维的西洋化，而是可怕的经院化。我觉得陈先生对这个世俗世界的大众文化完全缺乏了解，这也许比偏离某一个本位的文化背景更糟糕。